Im Hintergrund sieht man blauen Himmel mit weissen Dunstwolken. Der Blick schweift in die Höhe und man betrachtet den rundlichen Riesenkopf, der auf einem Holzpfahl balanciert und entrückt über alle Häupter hinweg grinst. Der Pfahl steckt auf einem Gerüst aus sich kreuzenden Holzbalken, an dessen Seiten abgewinkelte, hölzerne Unterarme baumeln. Sie erscheinen ungelenk und enden unerwartet in weissen Fingerhandschuhen, denen etwas Clowneskes anhaftet. Eine Hand ist geballt, die andere hängt schlaff herab. Zwei verformte Hölzer stecken am unteren Ende in schwarzen, knöchelhohen Schuhen.

Das Gemälde «o.T.» stammt aus dem Jahre 2011 und offenbart die Fusion von zwei Themen, mit denen sich die 1966 geborene Künstlerin beschäftigt: frontale Porträts mit übergrossen Köpfen und das Material Holz. Ihre Vorliebe für die Porträtmalerei entdeckte Heike Kati Barath vor vierzehn Jahren, während ihres Abschlussjahres an der Kunstakademie Münster. Seither porträtiert sie wuchtige Frauen- und Männerköpfe, aber auch Babys, Hasen, Monster und androgyne Wesen.

Spiel mit Mimik

Der Künstlerin ist es gelungen, die Porträtmalerei neu zu interpretieren, indem sie die Gesichter auf eine infantil wirkende Weise abstrahiert. Sie zeichnet jenseits von naturgetreuen Proportionen und reduziert die Gesichtsmerkmale auf das Wesentliche. Alle Augenpaare stellt die Künstlerin so klein wie möglich dar, weil ihr Durchmesser letztlich nicht entscheidend sei, um den jeweiligen Gemütszustand auszudrücken. Heike Kati Barath malt freundliche oder böse, ängstliche oder mutig dreinblickende Äuglein, weil sie das Spiel mit der Mimik reizt.

Der Blick eines Frauenkopfes fixiert uns bedrohlich von der Leinwand. Ihre langen rotblond gewellten Haare sind straff hinter die zwei grossen Ohren gezogen und deuten eine Frisur der deutschen Renaissancemalerei an, wie etwa die Frauen in den Gemälden von Hans Baldung Grien. Aufgrund der drei Kratzer am Hals, der geröteten Mundpartie, dem schwarzen Vogel auf der Schulter und dem düsteren Hintergrund stellt sich ein unheimliches Gefühl ein und man fragt sich unweigerlich, was diese Frau hinter ihrem finsteren Mienenspiel wohl verstecken mag?

Auf der anderen Seite des Raumes hängt ein weiteres Frauenporträt. Hellblonde Strähnen schlängeln sich ihr vom Kopf herab. Der Blick der Frau ist sehr direkt und hat fast etwas Hypnotisierendes. Ein leicht geschwungener, roter Strich deutet ein Lächeln an und hinter der rechten Schulter guckt ein schwarzer Affenkopf hervor, der mit dem dunklem Hintergrund verschmilzt und die viel gestellte Frage ins Gedächtnis ruft, ob der Mensch nun vom Affen abstamme oder nicht.

Traditionsbrüche mit vollem Körpereinsatz

Manchmal klebt Heike Kati Barath Wackelaugen auf ihre Gesichter, spritzt mit Fugendichter strähnig wirkende Haare oder konzentrische Kreise in die Augenhöhlen. Gerne experimentiert die Wahlberlinerin mit andersartigen Materialien und Techniken und fertigt streckenweise eigenwillige Büsten an. Der regelmässige Bruch mit der traditionellen Ölmalerei macht einen wesentlichen Teil ihrer künstlerischen Arbeitsweise aus. Nur so kann sie sich letztlich immer wieder mit frischem Elan und neuen Ideen der reinen Malerei zuwenden.

Um ihre grossflächigen, rosafarbenen Gesichter an der gewünschten Position zu malen, steht Heike Kati Barath bei ihren zumeist grossformatigen Leinwänden auf einer Leiter. Hochkonzentriert und mit vollem Körpereinsatz beginnt sie stets im Zentrum und arbeitet sich dann mit kreisenden Pinselbewegungen nach aussen. So entstehen mal rundliche, mal ovale Riesenköpfe, die meistens eine hohe Stirn und ausgeprägte Ohrmuscheln aufweisen. Bei eingehender Betrachtung kann man die Pinselführung mit den Augen zurückverfolgen.

Wechselbad der Gefühle

Es fällt auf, dass nur zwei Bilder in dieser Ausstellung gänzlich ohne menschliche Elemente sind. Einmal ist es eine Aquarellzeichnung, auf der in roten Grossbuchstaben der Ausstellungstitel «mannomann» prangt, zum anderen ist es ein weiteres dreiteiliges Kunstwerk mit einem labilen Holzturm. Dieser erinnert an ein riesiges Mahnmal, das hoch hinauswächst und die Räumlichkeiten sprengen könnte, wenn es nicht solch eine wacklige Konstruktion wäre. Deshalb vermittelt der Turm eher den Eindruck, als ob er jederzeit über einen hereinbrechen könnte, während der Blick in den sich dahinter erstreckenden Himmel abschweift.

In der aktuellen Ausstellung Baraths erlebt der Besucher ein Wechselbad der Gefühle: er fühlt sich von einem Holzgerüst mit Kopf bedrängt, muss sich vor bösen Blicken fürchten, meint vor einer blondierten Medusa zur Salzsäure zu erstarren oder bangt von einem herabfallenden Stück Holz getroffen zu werden. Die Malerei mit ihren kräftigen Farben und den unproportionalen Grössenverhältnissen zwängt sich auf – man entkommt ihr nicht. Vielmehr muss sich der Besucher den herausfordernden, flächigen Gesichtern und instabilen Holzgerüste stellen, um irgendwann desillusioniert zu erkennen, dass sich hinter menschlichen Fassaden viel Unheimliches verbergen kann und Holz kein Garant für Standfestigkeit ist.

Figuren und Fakten

Schon mit dem ersten Auftritt von Betty Böhni steht fest, dass der Abend einen desaströsen Verlauf nehmen wird. Böhni, eine Frau mit Basler Piepsstimme, die gerne Anglizismen verwendet, welche selbstverständlich falsch ausgesprochen werden, ist ein Hurrikan der Tolpatschigkeit. Und doch findet Böhni nach dem Ausfüllen eines völlig absurden Fragebogens eine Stelle als Junior Sales Assistant in der Streitmatter AG und darf sich der Bürowelt stellen. Die perfekte Fehlbesetzung für die Chefetage ist gefunden.

Blitzartig verlässt Corti die Rolle von Böhni und schlüpft in die Figur einer knallharten Empfangsdame. Mit St. Galler Dialekt erklärt diese, wie die moderne Arbeitswelt funktioniert, nämlich nach dem Holzschnitt-Prinzip: Man wird angezündet und verheizt, dafür bleibt am Schluss etwas Kohle. Schliesslich wechselt Corti in die dritte und letzte Rolle, die der französischen Praktikantin, die zu cool für den Job ist und eigentlich lieber Sängerin wäre.

Nachdem die Figuren also etabliert sind, können alle Klischees der Bürowelt wie der Flirt am Arbeitsplatz, die mobbenden Kollegen und der wütende Chef bedient werden. Zwischendurch, um den Lachern eine Pause zu gönnen, werden auf einer Leinwand Fakten zu Büro und Arbeit als kleine Animationsvideos präsentiert. Mit unglaublichem Einfallsreichtum und einer erstaunlichen schauspielerischen Leistung steigert Corti Humor und Spannung von Szene zu Szene, verknüpft die Geschichten der drei Figuren und lässt das Publikum nicht eine Sekunde los.

Wortwitz und Slapstick

Corti, Absolventin der «Scuola Teatro Dimitri», zieht für «win win» alle Register der Komik und beweist Talent auf mehreren Ebenen. Mit ihren feingezeichneten Figuren fällt sie nicht nur über die Bürowelt, sondern auch über den ganzen modernen Arbeitsmarkt her und schont dabei absolut niemanden. Mit starkem Wortwitz, durch verschiedene Dialekte angereichert, werden die Absurdität des Arbeitsalltags und die oft kindischen Konflikte auf die Schippe genommen, ohne dabei jemals unter die Gürtellinie zu schlagen. Wie schlagfertig Corti mit Worten umgehen kann, zeigt sie, indem sie in Poetryslam-Manier eine kleine, feine Beleidigungsrede in unfassbarer Geschwindigkeit hält. Auch musikalisch bietet Corti einiges und schreckt weder vor Opernarien noch Popsongs zurück.

Nebst aller sprachlicher Eleganz ist «win win» vollgepackt mit unbeschreiblichen Slapstick-Momenten, wie zum Beispiel einem Kampf mit der Kaffeemaschine. Zu guter Letzt lassen sich nur noch lobende Worte über die Akrobatik- und Tanzeinlagen verlieren, die nebst allem anderen Cortis «win win» zu einen absolut aberwitzigen Abend werden lassen.

Powerplay

Das Orchester eröffnete unter dem Dirigat seines langjährigen Leiters Johannes Schlaefli frisch und schwungvoll mit Mozarts «Prager»-Sinfonie. Schon in diesem ersten Stück wurde hörbar, dass der Klangkörper der ZHdK kraftvoll zu spielen vermag. Der jugendliche Übermut und die Ambitionen der Studenten führten zu einem betont extrovertierten Orchesterspiel, welcher ganz im Trend der Klangästhetik heutiger Solisten liegt. Schlaeflis Interpretation nutzte die publikumswirksamen Vorzüge dieses Powerplays. Er setzte zudem primär auf Präzision im Zusammenspiel und auf Hörbarkeit der musikalischen Struktur statt auf Innigkeit und individuellen Ausdruck.

Virtuosität

Auf die Sinfonie folgte die (leider) unvollendet gebliebene Sinfonia concertante für Streichtrio und Orchester, ein Stück welches praktisch nie aufgeführt wird. Mit grossem Mut wagten sich die drei jungen Solistinnen an die schönen, aber horrend schwierigen und fies exponierten Soloparts. Es war klug von ihnen, im einleitenden Orchestertutti mitzuspielen um so die ersten, besonders halsbrecherischen Kapriolen nicht im Kaltstart bewältigen zu müssen. Auf diese Weise waren sie bei ihrem eigentlichen Soloeinsatz nach der Orchesterexposition schon warmgelaufen und überzeugten mit gekonntem und differziertem Spiel, besonders die Bratschistin Giorgia Elena Cervini und die Cellistin Christine Hu.

Mehr Mut zum Piano

Auch in den Stücken nach der Pause setzte das Orchester sein Kraftspiel fort, es glänzte besonders an den dramatischen, mitreissenden und klangvollen Stellen der Partitur. Durch Schlaeflis starken Fokus auf gute Koordination entstanden viele überflüssige Betonungen auf den Taktanfängen, was die Entstehung von grösseren Phrasen und die Entfaltung künstlerischer Grösse hemmte. An den leisen Stellen blieb das Orchester leider oft etwas matt und seelenlos, fast nie wurde mit Risiko die Lautstärke bis ins wirkliche Piano zurückgenommen oder mit einem persönlichen Ton überrascht. Eine Ausnahme bildeten das erste und das dritte der Orchesterstücke op. 10 von Webern, in welchen hauchzarte Klangwirkungen entstanden.

The one who should be named

Der Solo-Klarinettist, dessen Name wie die Namen aller anderen Orchestermusiker nicht im Programm stand, war das geheime Highlight des Abends: Mit nur zwei kurzen Soli in Schuberts fragmentarischem Andante h-Moll und in dessen «unvollendeter» Sinfonie demonstrierte er eindrücklich, wie intensiv und zauberhaft ein einzelner, tief empfundener Pianoton sein kann und wie man damit einen ganzen Saal aufhorchen lässt. Der namenlose Klarinettist schattierte auf subtilste Weise die Wendungen seiner Melodien ab und zog die Zuhörer mit wenigen Noten in seinen Bann. Wenn sich doch nur jeder Musiker einfach eine Scheibe von dieser Inspiration abschneiden könnte.

Die Bühne ist nämlich komplett vollgestellt. Eine altmodische Schrankwand, ein weisses Sofa in der Mitte, Tische mit Mischpult und einem Wirrwarr an Kabeln, Lampenschirme in verschiedenen Farben und Grössen. Und Puppen: Schaufensterpuppen und Mädchenspielzeug, mit Perücken, Mützen oder keines von beidem. Ein beiges Barbie-Pferd dort, ein riesiger, leicht schmutziger Plüschelefant hier. Er trägt rosa Unterhosen.

Eine Reihe von Einzelauftritten

Auf dem Sofa sitzen jene sechs Menschen, welche für das Chaos auf der Bühne verantwortlich sind. Die Slam-Poeten Theresa Hahl und Nico Semsrott, Clown Hacki Ginda, der Berner Rapper Knackeboul, der Musiker Ludwig Berger und Irina Dubach, die sehr stille Tänzerin. Unter der Regie von Daniel Wahl haben sie sich eingefunden, um eine bunte Collage rund ums Thema des Erwachsenwerdens zu gestalten, oder, mit den Worten des Regisseurs, um ein «Theater-Konzert-Party-Talk 1,2,3,-Show-Gruselkabinett zum Thema Jugend» zusammen zu zimmern.

Hierzu macht jeder der Protagonisten ganz einfach das, was er oder sie am besten kann. Theresa Hahl rezitiert feinfühlige und sprachlich sehr präzise Texte, welche durch die Aufrichtigkeit, mit welcher sie vorgetragen werden, berühren. Nico Semsrott, der dauerhaft Depressive im schwarzen Kapuzenpulli, liest seine düster sarkastischen Weisheiten ab Blatt, mit einer Stimme, die an Gleichgültigkeit kaum zu übertreffen ist. Währenddessen unterlegen Ludwig Berger und Knackeboul die Texte der anderen Protagonisten mit elektronischer Musik und leisem Beatboxen. Sie toben sich an technischen Geräten wie Kameras, Turntables und Computern aus. Gleichzeitig läuft im Hintergrund ein Film aus einem Gruselkabinett mit sich motorisch bewegenden Schaufensterpuppen.

Ist dieses Stück zum Lachen konzipiert? Ja und Nein. Ja, wenn man an die Kunststücke und Witze der Ulknudel Hacki oder die tragische Komik von Semstrotts Deprosprüchen denkt. Nein, wenn Knackeboul von seiner schweren Jugend ohne Vater rappt, wenn Theresa Hahl bedauert, dass ihr Bruder zum Anzugs- und Zahlenmenschen verkommen ist. Die vereinzelten Tanzeinlagen Irina Dubachs wirken stürmisch und empört. Und düster sind viele der bearbeiteten Themen. Es geht um verratene Träume, um vergessene Freuden. Semsrott fragt enttäuscht: «Was ist mit einer Gesellschaft los, in welcher der Ausdruck ‚Sich das Leben nehmen’ etwas Negatives bedeutet?»

Die Künstler scheinen der Jugend bereits entwachsen, aber noch nirgends angekommen zu sein. Sie sind einsam, obwohl nie alleine auf der Bühne. Jeder denkt, spricht und philosophiert für sich, Interaktion geschieht dann, wenn einer den anderen durch Worte oder Gesten stört. Es sind individuelle Auftritte, lose verbunden durch Tanzeinlagen oder gemeinsame Songs, für welche sich alle dieselben, grauen Perücken auf den Kopf setzen. Die Darsteller sorgen kontinuierlich für Action und schlagen in der Abfolge visueller und akustischer Eindrücke ein immenses Tempo an. Slam-Poetin Theresa Hahl sagt passend dazu einmal: «Wir sollten irgendetwas tun, sonst erleben wir nichts». Und dann, kurz nach der Pause reicht es Nico Semsrott: «Ich habe keinen Bock mehr, was vorzutragen. Voll die unkritische Show hier, ich steig aus».

Ein Moment der Erkenntnis

Ab diesem Moment der Verweigerung kommt Interaktion in die Sache. Theresa Hahl verteidigt beleidigt ihre Texte und Ansichten, Hacki ist dieser Disput vor Publikum peinlich. Plötzlich beginnen alle, miteinander zu sprechen, ungezwungen und spontan wirkt die kurze Diskussion über den Sinn eines solchen Theaters. Ein raffinierter Verfremdungseffekt? Sicher ein geeigneter Regietrick, der den Zuschauer aufweckt und ihm gleichzeitig eine Denkrichtung vorschlägt und die Eindrücke etwas zu ordnen vermag: Alles ist Wunderland, Wunderland ist überall dort, wo wir es entdecken. Wunderland lebt von der Spontanität junger Künstler, von Mützen, Perücken und Sonnenbrillen. Wunderland ist die sowohl die klassische Tanzeinlage im Tutu, aber auch das mit dem iPhone aufgezeichnete Video des Publikums, live, auf Facebook gepostet.

Wenn Poetry-Slam-Theater einen neue Gattung ist, dann funktioniert sie wohl so. Sie braucht keinen roten Faden, keine Dramaturgie, keine Handlung, keinen Dialog. Da können dann auch plötzlich fünf schwarz maskierte Männer die Bühne stürmen und auf die Leinwand hinter der Bühne die Worte sprayen: «NIMM dir das Leben». Im positiven Sinne.

Und wenn nicht? Dann ist «Alles ist Wunderland» einfach ein chaotisches, unterhaltsames und ausbaufähiges Experiment.

Lord Bolingbroke (Markus Scheumann) und seine Gegenspielerin Herzogin von Marlborough (Friederike Wagner) liefern sich am Ende des ersten Akts ein Duell. Sie gehen schweigend nebeneinander, dem Publikum den Rücken zugewandt, gebührenden Abstand wahrend. Er will Frieden und einen Premierposten, sie den Krieg, der den Reichtum ihres Mannes, des Oberbefehlshabers der britischen Truppen, sichert. Sie haben keine Zeit verloren und sich schon wenige Minuten nach Spielbeginn gegenseitig erpresst und offen gedroht. Am hinteren Bühnenrand angelangt drehen sie sich um. Er angriffslustig und breitbeinig, ein Cowboy im Anzug. Sie lauernd, die Beine im schwarzen Pfauenfeder-Print-Jupe zusammengepresst. Es knistert. Sie ergreift das Wort als erste und verliert damit die erste Runde. Er ist es, der bis zum Schluss den kühlsten Kopf bewahren wird.

Eloquenter Schlagabtausch

Es sind starke Bilder, die der Regisseur Düggelin ins schlichte Bühnenbild (Raimund Bauer) setzt. 1840 wurde «Das Glas Wasser» von Eugène Scribe in Paris uraufgeführt. Noch heute spielt die Comédie Française die Stücke ihrer Autoren im Original. Das Publikum ist dort in der Regel von Bühnenbild und historischen Kostümen beeindruckt, von Erzählstruktur und Spannungsbogen aber eher strapaziert. Im Schauspielhaus Zürich ist es an diesem Abend gerade umgekehrt, denn Düggelin inszeniert im dezenten Rahmen eine schnelle, dichte Fassung des Lustspiels. Nach 70 Minuten ist alles vorbei, wenn ein Glas Wasser die Weltgeschichte beeinflusst und zusammengeführt hat, was zusammen gehört.

Dieses Stück wird von Intrigen zusammengehalten, die schon im historischen Stoff angelegt sind. Die reale Königin Anne zum Beispiel hatte bei der Entmachtung ihres Vaters geholfen. Sie selbst konnte keinen Thronfolger gebären, Fehlgeburt reihte sich an Fehlgeburt. Nur fünf Kinder (von geschätzten 18) kamen lebend zur Welt, nur eines erreichte das Alter von elf Jahren. Königin Anne war die letzte Stuart auf dem Thron. Eine tragische Figur.

Imogen Kogge, die an diesem Abend als Königin auf der Bühne steht, merkt man von diesen Abgründen nichts an. Die Königin will zwar Frieden, langweilt sich aber bei den politischen Geschäften. Stattdessen baut sie lieber Luftschlösser. Zusammen mit der Hofdame Abigail (Franziska Machens) gibt sie sich Träumereien von der grossen Liebe hin. Ohne zu wissen, dass beider Sehnsüchte auf den gleichen Mann zielen. Und noch eine Dame hat ein Auge auf den jungen Offizier Arthur Masham (Jan Bluthardt) geworfen: Die Herzogin von Marlborough, die enge Vertraute der Königin.

«Quel changement dans la politique de la reine!»

So tritt die Politik im Stück immer mehr in den Hintergrund, die privaten Beweggründe dafür ganz in den Vordergrund. Die Kadenz der Auf- und Abgänge durch die beiden Drehtüren an den Bühnenseiten nimmt zu. Geheime Botschaften und Briefchen machen die Runde. Die Königin wechselt ihre Meinung jeweils mit der Person, die ihr gerade Gesellschaft leistet: Ein Blatt im Wind. Und nicht nur das. Neben ihrer Willenlosigkeit leidet die Regentin auch noch unter einem besonders schlechten Gedächtnis. Obwohl sie immer wieder Lichtblicke hat und erkennt, wie sehr die vermeintliche Freundin Marlborough und Erzfeind Bolingbroke sie benutzen: Auf den Tisch haut sie trotzdem nie.

«Les jeux sont faits», heisst es zum Schluss. Die Bonmots aus der Originalsprache haben sich in die Fassung gerettet. Und mit ihnen etwas, das vielleicht übermenschliche Contenance sein soll. Die quirlig, quenglig, quietschende Abigail und ihr Geliebter Masham, beide in Pastelltönen, begreifen keine Sekunde, wie sehr sie Spielbälle der Mächtigen sind. Lord Bolingbroke und Herzogin Marlbrough legen ein unmenschliches Fairplay an den Tag. Keine der Figuren fällt je aus dem Rahmen, nie verliert jemand seine Souveränität, seine Eloquenz, seine Nonchalance. Die Dialoge bleiben bis zum Schluss spritzig, die Figuren werden dadurch aber schal.

Wenn französische Kinder nach einem Glas Mineralwasser verlangen, fragen sie nach dem «eau qui pique», ein Wasser, das prickelt, piekt, ein bisschen weh tut in der Kehle. Und so muss auch ein Intrigenspiel sein: Es muss ein bisschen wehtun – den Figuren und damit auch dem Zuschauer. Im Zürcher Schauspielhaus war dem Zuschauer an diesem Abend egal, wer gewinnt. Das lag nicht daran, dass er den Ausgang des Klassikers bereits kannte, sondern daran, dass ihm hier nur ein Blick auf die Fassade geboten wurde (auch ganz konkret auf die Fototapete mit Garten und Schloss im Hintergrund der Bühne). Diese Aussenansichten sind die Regel, im Theater würde man aber gerne die Ausnahme erleben und tiefer blicken. Mehr Kohlensäure in dieses Glas Wasser, bitte!

New York 1971, Zürich 2012

Der Geruch von Gegrilltem erfüllt das Quartier. Passanten bleiben stehen, blicken erstaunt um sich, machen Fotos. Les Lieux sind vor Ort: Thomas Schoenberger und Andreas Egli, der eine Kunsthistoriker, der andere Künstler. Ihre letzte Intervention galt «Bloch», dem Baumstamm aus dem Appenzellerland, den das Künstlerduo Com&Com nun durch die Welt reisen lassen (siehe http://www.com-com.ch/home/bloch). Als Bloch in Bern Halt machte, haben Les Lieux auf performative Weise die Aktion innerhalb verschiedenen Ritualtheorien verortet. Im Zürcher Kreis 3 dreht sich ihre aktuelle Intervention um ein Lamm, das grilliert wird.

«Unsere Aktion geht zurück auf eine Aktion von Gordon Matta-Clark 1971 in der New Yorker Lower East Side», führt Thomas Schoenberger aus. In improvisierter Manier hatte Matta-Clark damals ein Schwein in jenem gang-dominierten und kriminellen Quartier gegrillt und als Sandwiches an die Passanten verteilt. Soziales wurde dabei mit dem System der Kunst gemischt und Interaktionen ermöglicht.

Für Schoenberger und Egli ist diese historische Bezugnahme ein wichtiger Bestandteil ihrer Arbeit. «Unser Reennactment ist eine Dokumentationsart gegen die stigmatisierenden Bilder, welche von der historischen Aktion vorhanden sind», so Egli. Es geht den Künstlern einerseits um einen reflektierten Umgang mit historischem Material, andererseits aber auch um dessen Neuverortung und Aktualisierung. So wurde für die Aktion vor der Station 21 aus Rücksicht auf die jüdische Gemeinde im Quartier statt dem Schwein ein Lamm gegrillt. Grundsätzlich ist das Tier aber als Platzhalter gesehen. Viel eher sollen die entstandenen Begegnungen und Gespräche dem heutigen Status sowie den Möglichkeiten von Aktionskunst auf den Grund gehen.

Peitschen – der Innenraum

Im Innern der Station 21 werden Videos von Julius von Bismarck gezeigt. Der in Berlin wohnende Künstler hat sich eine Anekdote über den Pharao Xerxes I. angenommen, in welcher der Herrscher nach einem missglückten Brückenbau über die Dardanellen die Meeresenge mit 300 Peitschenhieben bestrafen liess.

In seiner Arbeit «Punishment» macht dies von Bismarck ebenso: die Jesus-Statue in Rio de Janeiro, die Alpen und das Meer bekommen 300 Schläge ab. Die Aktionen entfalten aufgrund ihrer irrwitzigen Absurdität eine starke Dringlichkeit. Von Bismarcks körperliche Exerzitien können sowohl hinsichtlich eines religiösen Spannungsfeldes als auch als Metapher für den unerschöpflichen Kampf des Menschen gegen die Kräfte der Natur gelesen werden.

Was bleibt

Den Innen- und Aussenraum des sechsten Projekts von Raum No verbindet das Ritual als eine gedankliche Brücke. Dennoch bleiben die Werke in der Gegenüberstellung isoliert: zu verschieden sind die Ebenen, auf denen das Ritual je stattfindet. So kommt es, dass die beiden Werke in ihrer jeweiligen thematischen Unabhängigkeit eher wetteifernd aneinandergeraten, als dass sie sich verbinden würden.

Dennoch bleibt von Raum No. 6 einiges: ein satter Magen, das gute Gefühl sozialer Sensibilisierung und – vielleicht das Nachhaltigste von allem – ein ungläubiges Lachen.

Das Verrückteste an «Fall Out Girl» sind seine beiden Hauptdarsteller. Scheinbar mühelos finden sich Antonia Labs und Johannes Geisser in der chaotischen Geschichte zurecht, schlüpfen in verschiedenste Rollen, beweisen neben dem schauspielerischen auch ihr musikalisches Talent und eine richtig grosse, erfrischende Portion Humor.

Die heilige Vierfaltigkeit

Im visuellen Zentrum der Produktion steht das Bühnenbild: Eine vierteilige, faltbare Wand. Diese dient mal als Paravan, mal als Projektionsfläche, als Partykulisse, als Versteck. Die Show spielt vor den vier Wänden; was sich dahinter abspielt, bleibt für den Zuschauer nur zu erahnen. Bis der Schutz in der Zukunft dann zunichte gemacht wird. Die Zukunft ist das Ende, sie gehört den Mutanten. Die radioaktive Strahlung hat alles Menschliche zerstört. Was bleibt, ist der Kyffhäuser Berg bei Thüringen, unter dem sich Fall Out Girl und Bartleby in der Zukunft plötzlich auffinden. Dort wartet Donald Duck, der nach einem atomaren Unfall im Kyffhäuser Berg «ent-gelagert» wurde, auf die beiden. Er hat eine schlimme Botschaft für Fall Out Girl bereit: Peter Parker ist zur Spinne mutiert und interessiert sich nicht mehr für seine Frau, sondern nur noch für Fliegen und, nun ja, Spinnen.

Vier Impulse waren es, die zur Entstehung dieses wirren Spektakels beigetragen haben: Der 50. Geburtstag des Superhelden Spiderman, der Impuls der Musik – Johannes Geisser, der Bartleby auf der Bühne Leben einhaucht, ist Musiker, Komponist und Schauspieler; so reichen sich Schauspiel und Rockoper die Hand. Der dritte Impuls kam vom Theaterhaus Jena: Unterhaltung und Nachhaltigkeit sollen in diesem Stück über Radioaktivität zusammenspielen, und dies wurde von der freien Theatergruppe Mass & Fieber OST in aller Konsequenz umgesetzt. Schliesslich Input Nummer vier, das Thema selber: Radioaktivität.

Fall Out Girl heisst: Gesellschaftskritik mit dem Vorschlaghammer. Skurrilität statt zermürbenden Vorträgen. Paranoia zu verbreiten statt vorsichtig zu mahnen. Untergangsszenarien zu prognostizieren statt Heilmittel zu suchen. Tchernobyl, Fukushima, Krebs und Haarausfall – der Zerfall auf jeder Ebene, der Kollaps fusst auf atomaren Experimenten und radioaktiver Strahlung.

Spiegelbild einer kranken Welt

Warum soll eine Theaterproduktion über das Thema Radioaktivität auch nicht verstrahlt rüberkommen? Wo Antonia Labs und Johannes Geisser auf Reduziertheit setzen (beim Bühnenbild und den Requisiten), holen sie auf inhaltlicher Ebene und in Sachen medialer Fülle doppelt und dreifach nach. Sie lassen Marie Curie und Orson Welles auf Video zum Publikum sprechen. Sie führen Zwiegespräche mit Albert Einstein und den Initianten und Mitarbeitern von Netix Corporation, der fiktiven Firma, die mit künstlich gewonnener Spinnenseide kriegstaugliches Material herstellt und dafür selbst Spiderman gewinnen konnte.

Am Ende werden alle zu Mutanten, widerfährt also jedem das Schicksal, das er verdient – auch der Menschheit. «Radioaktivität ist nicht das Todesurteil. Das Leben ist das Todesurteil», zitiert Bartleby. Eine kranke Welt verdient es, einen Spiegel vorgehalten zu bekommen. Und wenn die Spiegelung dann doppelt so krank ausfällt, können einige Dinge auf diesem Planeten wirklich nicht in Ordnung sein. Mit Fall Out Girl steuern wir geradewegs auf den Untergang zu – eine halluzinogene Party, ein orgasmisches Spektakel, das sich in der sexuellen Verbindung von Mutant und Mensch entlädt. Und dann ist man plötzlich weit, weit unter der Erde, begegnet einem in die Jahre gekommenen Donald Duck und ringsherum liegt Abfall. Das Eingeständnis tut ein bisschen weh: Was von uns bleibt ist Müll.

Er betrat das Haus und begab sich im Seitenflügel ganz nach oben, in den nur gerade zweckdienlich sanierten Dachstock. Dort stellten Studierende im ZHdK-Master for Transdisciplinarity gerade ihre Quartalsprojekte zum Thema Modelle/Models vor. Eine Ökonomin liess in ihrem Videofilm Personen zu Wort kommen, die die Veränderungen in Zürichs Westen und deren Auswirkungen theoretisch und an Beispielen erklärten. Darin äusserte sich etwa eine Architektin vor einem Modell der Escher-Wyss-Gegend, während jemand auf seiner Terrasse den sozialen Strukturwandel beschrieb, im Hintergrund der Prime Tower. Die Dozenten konnten der Idee etwas abgewinnen, fanden aber, die Arbeit könnte unter Berücksichtigung einiger weiterer genuin filmischer Kriterien noch besser werden. Das war kein negatives Urteil. In einem Quartal sei es sehr selten möglich, eine Arbeit zur Reife zu bringen, so der Berliner Dozent Florian Dombois. Vielmehr gehe es bei den Quartalsprojekten darum, den Prozess des Arbeitens und Zusammenarbeitens zu entwickeln. Wenn sich dabei etwas zu einem eigenständigen Wert kristallisiere, sei das zwar willkommen, aber für den Lernprozess eben nicht zwingend.

Hier, schien dem Gast, kamen zwei Dinge zusammen: die Anmutung des Hauses und die Vorstellung des Dozenten. Ein Prozess ist bedeutender als ein Zustand. Und eine eigentliche Hervorbringung benötigt sehr oft mehr Zeit als ein Quartal; manchmal aber auch nicht. Im Vorzimmer stellten eine Tänzerin und ein Komponist eine Videoarbeit vor. Zwei kleine Monitore auf dem Boden zeigten in mittellangen Einstellungen Kräne, einen in Zeitlupe kollabierenden Bücherstapel oder eine Druckmaschine in Nahaufnahme, deren Funktionsweise von einer Stimme aus dem Off erklärt wurde. Die Monitore spielten denselben Film, aber zeitversetzt; die Tonspur wechselte zwischen schrill und monoton. Er blieb lange vor der Installation stehen.

Als er das Haus verliess, fühlte er, was er bei seiner Ankunft schon gefühlt hatte. Er wollte zur nächsten Strasse vorgehen, allein deswegen, um dem, was er im Dachstock miterlebt hatte, nicht zu nahe zu treten. Ganz so, als hätte jemand ein Recht darauf. Worin bestünde dieses Recht?

“Quartalsprojekte Modelle/Models” der ZHdK-Studierenden im Master Transdisziplinariät. Dozenten: Florian Dombois, Patrick Müller, Basil Rogger, Irene Vögeli. Besuch am 10. April 2012.

Hier werden Meinungs- und Geschichtsfetzen zur Collage zusammengeklebt. Zu Beginn tritt eine Marxistin auf und fordert Gleichheit, das Schlagwort der ersten Welle der Frauenbewegung: Gleichheit bei der Arbeit, bei den politischen Rechten, der Bildung. Heute alles erreicht, und irgendwie eben doch nicht.

Das weiss Schröter bestens: Ihre Mutter, Feministin der zweiten Welle, organisierte in den 70er-Jahren feministische Podien «in einer bayrischen Kleinstadt!». Das muss Schröters Bruder so entsetzt haben, dass er eine Gegenbewegung ins Leben rief, die nun namensgebend ist für ihr Stück: «Feminismus ja, aber rhythmisch».

Zum Rhythmus

In dieser Frauenbewegung geben zwei Männer den Ton an. Daniel Lerch und Markus Kubesch unterlegen (und übertönen) die Fragen, Debatten und Thesen. Auch die Schauspielerinnen nehmen immer wieder die Instrumente zur Hand, die Songs sorgen für Luft im dichten Fragen-Konstrukt. Rrrrt-Girl-Grove (Amerikas Dritte-Welle-Feminismus) kommt aber kaum auf. Die Songauswahl bleibt über weite Strecken undurchsichtig, zusammenhangslos.

Ausser dann, wenn Porno-Rapperin Lady Bitch Ray (Franziska Wulf) die Bühne stürmt, um ihren Sex-Rap ins Publikum zu schleudern. Sie macht nochmals die um ihre wilde 68er-Zeit trauernde TV-Kommissarin Michaela May (Katarina Schröter) fertig, wie in jener deutschen TV-Talksendung 2007. Auch die Auseinandersetzung zwischen Skandalautorin Charlotte Roche (wieder Wulf) und Alice Schwarzer (Tabea Bettin) musste für das Stück nicht neu erfunden werden. Die Schauspielerinnen lassen diese ohnehin extremen Persönlichkeiten in überzeichneter Art und Weise aufeinanderprallen. Pussys treffen auf Parteiprogramme, Selbstbefriedigung auf Selbstbestimmung – wie die Realität ist die Theater-Collage schrill und differenziert bis zur Unübersichtlichkeit.

Schröters feministische Mutter und ihr Rhythmus fordernder Bruder tauchen auf dem Video-Screen auf. Sie amüsieren sich bei einem Rollentausch. Sie spricht, als wäre sie der Sohn und der Sohn imitiert die Mutter. Ein liebevolles und auch entlarvendes Augenzwinkern auf dem Geschlechter-Schlachtfeld.

Die stärksten Momente bezieht das Stück aus Videosequenzen (Elvira Isenring) mit echten Frauen, die sich (Frauen-)Fragen zu ihrem Leben stellen. Forderungen zu Familie, Karriere und Lohnverhandlungen werden laut.

Bitte nicht entschuldigen, bluffen!

Der grösste Stolperstein für das Stück ist ausgerechnet ein weit verbreitetes Frauenproblem: Understatement. Die Gewehrsalven an Fragen holpern, straucheln, sitzen nicht. Die Frauen verpassen Einsätze, Unsicherheit nistet sich in der geballten Frauenpower ein – obwohl das Textbuch immer zur Hand ist.

Schröters These zum Schluss leitet sie mit der Entschuldigung ein, dass die Zeit kaum gereicht hätte. Wo zuvor die Frauen-Metal-Stimme die Gitarre überdröhnte, wird sie nun von der Musik verschluckt. Das sollte beim Schritt auf die politische Bühne nicht passieren. Im Zweifelsfall lieber angreifen und sagen: Wir wollen jetzt einfach gleich viel Lohn, verdammt!

Favela bedeutet soviel wie Baracke und beschreibt die selbsterrichteten Siedlungen von Menschen, die nicht über eigenen Grund und Boden verfügen. Doch die «Instant Favelas» sind mehr als nur gebastelte Städte, sie sind ein organisierter Mikrokosmos, der sich fortlaufend entwickelt und Fragen aufwirft.

Lebendigkeit

Die Idee scheint grundsätzlich einfach. Die Künstler laden Gäste ein, welche auf einem simplen Raster mit vorgegebenen Formen ihre eigene Hütte erstellen können. Die Umsetzung jedoch ist weitaus schwieriger. Wie die «richtigen» Favelas-Bewohner müssen auch die Gäste ihre Materialien von der Strasse sammeln und mit dem leben, was ihnen die Stadt in die Hände gibt. Zudem muss jeder Teilnehmer mit seiner eigenen Hütte auch sein eigenes künstlerisches Konzept entwickeln. So wächst die Stadt und gewinnt an Form und Lebendigkeit. Auch wenn niemand tatsächlich die Kartonstadt bewohnt, wird sie von den Teilnehmern mitsamt ihren Ideen beseelt. So werden beispielsweise Konzerte gegeben oder Tauschmärkte bewirtschaftet, alles im Sinne der Kunst, der Gemeinschaft und des Austausches. Eine kleine Oase in der Zürcher Landschaft, in der die künstlerische Freiheit an erster Stelle steht.

Städtebau

Nach wenigen Wochen ziehen die «Instant Favelas» nomadisch weiter durch Zürich und bilden überall, wo sie entstehen, einen urbanen Kontrast. Doch auch bei der «instant» Variante einer Stadt will der Standort wohl überlegt sein. Dadurch wird die Frage aufgeworfen, wie und wo denn eine Stadt entsteht. Nicht umsonst befindet sich der derzeitige Standort in der Nähe von Wasser und zeigt damit anschaulich den Einfluss der Umwelt auf unseren Lebensraum. Denn auch die Stadt in der Stadt ist abhängig von ihrer Umgebung und kann nur aus einer gemeinsamen Arbeit entstehen. Die vielen Hände, die Karton an Karton zusammenkleben, lassen eine authentische, arme Umgebung in der reichsten Stadt der Welt entstehen und erwirken dadurch einen beschämenden Effekt.

Veränderung

Die «Instant Favelas» bilden einen ewigen «Work in progress». Nicht nur kann die Stadt aus Sicht der Künstler nie zu einem Ende kommen, auch lässt die Witterung dies nicht zu. Denn schon ein kleiner Regenschauer hinterlässt seine Spuren – umso glücklicher sind diejenigen, die unter einem festen Dach hausen. Auch dies ist von den Künstlern bewusst gesucht. Sie thematisieren Veränderung und Entwicklung und stellen Grundsatzfragen zum Leben in einer Stadt: Denn ob aus Stein oder Pappe gebaut, eine Stadt verändert und entwickelt sich und beeinflusst dadurch auch das Leben.

Lohnenswert ist bestimmt ein Besuch auf der Homepage der «Instant Favelas» http://www.instantfavelas.org/, auf welcher man einen detaillierten Beschrieb des Projektes und sogar die Bauanleitung der Favelas betrachten kann.

Beispielhafte Demonstration

Mit grossem Einsatz zeigten die Organisatoren, der renommierte Dirigent Zsolt Nagy und die Studierenden, dass man auch mit Stücken des 20. und 21. Jahrhunderts ein abwechslungsreiches und mitreissendes Konzertprogramm zusammenstellen kann. Mehr noch, es lassen sich damit auch Konzertbesucher in den Saal locken, die Veranstaltung war gut besucht!

Die Werkpalette reichte von Ives’ «Unsanswered Question» – komponiert um 1906 und somit über 100-jährig, man könnte das Werk mit gutem Gewissen schon als «alt» bezeichnen – über Stücke von Cage, Nancarrow, Kurtág und Eötvös bis hin zu Carters «Mosaik» von 2004, wahrlich «neuer» Musik.

Interessante Fragestellung

Den roten Faden des Programms bildete die Frage, inwiefern sich der Raum, in welchem Musik dargeboten wird, als eigenständiges Musikinstrument bezeichnen lässt. Aus diesem Grund wurde gut die Hälfte der Werke auf unkonventionelle Weise präsentiert: Ein Streichquartett spielte im Gang, einzelne Musikergruppen waren vor, neben oder hinter den Zuhörern aufgestellt und einige Musiker spielten sogar von Zuhörerplätzen aus.

Diese durchlässige  Konzertsituation ohne Gegenüberstellung im Raum wirkte sich durchaus unterstützend auf die Ausdruckskraft der einzelnen Werke aus. Es entstanden faszinierende Stereo-Effekte wie beispielsweise im Frage und Antwort Spiel der «Unanswered Question», oder aber urwaldähnliche Dolby Surround-Klangwelten in Kurtágs «… quasi una fantasia …», in welche der Zuhörer eintauchen konnte.

Motivierter Dirigent und motivierte Studenten

Nagy dirigierte das Ensemble mit klarer Hand. Präzise und mit Liebe zum Detail brachten er und die Studenten die Stücke überzeugend auf den Punkt. Einzig die für Kammerorchester adaptierten Studies von Nancarrow fielen im kurzweiligen Programm etwas ab. Die ursprünglich für selbstspielendes Klavier mit Notenrolle komponierten Stücke schöpfen ihre Dramatik vor allem aus dem Aberwitz ihres Klaviersatzes, welcher unmöglich von zwei menschlichen Händen realisiert werden könnte. Eben dieser Effekt war es, welcher andere Komponisten wie Ligeti zu ihren Kompositionen inspirierten. In der zwar raffiniert gesetzten Orchesterfassung klangen die Stücke jedoch nur gemütlich und harmlos, wie etwas trivial geratene Schunkelstücke für eine Big Band.

Electro-Sounds im Konzertsaal

Ein Höhepunkt des Abends war sicherlich die zündende Darbietung von Cages Schlagzeugquartett «Third Construction» von 1941. Hier konnte man am eigenen Leib erleben, dass «zeitgenössische Musik» – in diesem Fall schon 70 Jahre alt — überhaupt nicht intellektualisiert, verkopft und schwer zugänglich sein muss.

Die heissen Beats brachten die Sinne in Wallung und erinnerten eher an einen Party-Abend in einem Zürcher In-Club, denn an ein klassisches Konzert. Mit diesem oder ähnlichen Stücken sowie entsprechender Werbung würde wahrscheinlich auch der eine oder andere eingefleischte Electro-Szeni den Weg in einen altehrwürdigen Konzertraum finden.

«Yppie, Yppie, Yeah!», mit Songpassagen von Deichkind, der Hamburger Hip-Hop-Formation, fordern die DJs erste Party-Moves ein. Aber die Spass-Welt-Bewohner sind erschöpft. In ihrer Welt ist Spass gesetzlich verordnet. Das ermüdet. Sie sacken in sich zusammen, schalten sich auf off, zitieren sich manchmal gegenseitig ins Bühnen-Off. Ärztlich verordnete Party-Pause wäre eine willkommene Ausrede, aber es gibt kein Entrinnen. In dieser Welt darf man alles, nur Gähnen nicht. Doch: Gabriel von Eisenstein (Markus Mathis) hat gegähnt. Bevor er aber seine Gefängnisstrafe absitzt, will er noch zu Prinz Orlofskys Party.

Eine Operette aus dem Jahre 1874 frei nach Johan Strauss ins Jahr 2012 zu katapultieren, passt ins Profil von «theater konstellationen». Die deutsch-schweizerische Formation hat sich seit über 12 Jahren auf die Kombination von Sprechtheater und Musik spezialisiert, wird auf der Webseite erklärt. «Die Fledermaus» ist eine Co-Produktion mit dem Theater Chur (Uraufführung), den Sophiensaelen Berlin, dem Fabriktheater Rote Fabrik (Zürcher Premiere) und dem Schlachthaus Theater Bern, wo das Stück im Dezember aufgeführt wird (nachdem es im November auch in der Grabenhalle St. Gallen gastiert).

Abgelöschte Party-People

Wie im Original wollen alle Figuren unbedingt ans Fest des Prinzen Orlofsky. Es verspricht eine Ausflucht aus dem langweiligen Alltag. Aber nur die Aussicht auf ein unendliches Drogenbuffet und alle möglichen perversen Sexualpraktiken vermögen beim Party-Volk noch Hoffnung auf echte Zerstreuung zu wecken. «Sogar rauchen darf man», obwohl das in dieser Welt fast ein bisschen zu «light» ist.

Derb ist sie, diese Welt, in neu-aristokratischem Französisch: «magni-FICK». Das Originalstück blitzt immer wieder auf, wird eingewoben. Die DJs servieren Strauss-Partituren, manchmal nur Versatzstücke davon. Die Komposition überzeugt. Es wird mitgesungen und Playback performt. Das ist lustig, aber die latente Lethargie der Partygeplagten hat sich bereits auf die Besucher übertragen. Immer, wenn Emotionen aufzukommen drohen, wird das Vergessen besungen.

Und diese Party-People lassen sich sehr schnell vom Vergessen überzeugen. Zum Beispiel Rosalinde (Anja Tobler), die mit ihrem überlangen violetten Haar, den grünen Hosen und den exakten Bewegungen etwas Comic-artiges hat. Ihr Mann Eisenstein scheint sie über lange Strecken kalt zu lassen. Auch dessen Verhältnis zum Hausangestellten Adele (Lou Elias Bihler). Ein Transvestit, der in seinem engmaschigen Netz-T-Shirt und den roten Lippen auf anrührende Weise immer ein bisschen neben seinen weissen Absatz-Schuhen steht.

Zurück zu Rosalinde, die kein Unschuldslamm ist: Die emanzipierte Frau hat wohl keinen Liebhaber, bestellt dafür beim Escort-Service. Das ist praktisch, aber wenig leidenschaftlich. Für Leidenschaft ist in dieser Welt ohnehin kaum Platz. Bedauerlich für den nach Rache dürstenden Falken (Eleni Haupt), der als Freund des Hauses ein- und ausgeht. Denn ohne Leidenschaft wird auch seine Rache nicht besonders süss ausfallen. In dieser oberflächlichen Welt ist es schwierig für die Figuren, Fallhöhe zu entwickeln.

Getriebener Spass

Die Diskokugeln auf den drei Screens über der Bühne drehen und drehen. Sie bieten Text zum Mitgrölen und projizieren das, was im Party-Getöse unterzugehen droht. Jeder Schauspieler verkörpert zwei Figuren, da geht immer was. In kompakten 70 Minuten führt Regisseur Jonas Knecht seine Figuren zum Party-Kollaps. Innert kürzester Zeit werden die vertrackten Fäden der Geschichte entwirrt. Ein (echtes?) Lachen ist zu hören und schliesslich heisst es: «Alles Walzer, auch die Toten!» Vorhang.

Später in der Bar. Im Kopf drehen sie weiter, die überzüchteten Party-People. Jemand lacht ein Party-People-Lachen. Man gähnt genüsslich, ausgiebig und demonstrativ.

Emotionslose Videos

Es mag ein schmaler Grat zwischen Kitsch und Trockenheit sein, auf dem ein Künstler sich bewegt, wenn er zum Thema Liebe etwas präsentiert. Schliesslich ist die Liebe jenes Thema, welches uns Menschen am meisten fühlen, leiden und arbeiten lässt. Während man sich durch den Raum bewegt und von Monitor zu Monitor wandert, wird man dazu verleitet, sich das eigene Liebesleben vor Augen zu führen, das Gedächtnis zu aktivieren und sämtliche Namen der geliebten Personen Revue passieren zulassen. So teilt man für kurze Zeit die Gefühle der Personen auf den Bildschirmen, bevor man sich von diesen wieder entfernt. Mehr Emotion als jene, die das eigene Gedächtnis anbietet, wird man leider nicht erfahren, denn wenn man selbst alle Namen der ehemaligen VerehrerInnen durchgegangen ist, merkt man, dass man kaum 24 Videos benötigt, um die Absicht zu verstehen.

Die kurzen Filme, die in einer Endlosschleife sich immer wiederholen, bieten leider zu wenig, um mit Faszination dranzubleiben. Auch wenn die Videos einem manchmal ein leichtes Schmunzeln auf die Lippen zaubern, wünscht man sich doch rasch mehr Geschichten, mehr Emotionen und ein wenig mehr Romantik.

Liebloser Raum

Die Werkstatt des Theaterhauses Gessnerallee, in welcher die Installation aufgestellt ist, wird ebenso wenig von Liebe erfüllt. Die 24 Monitore stehen wild im Raum verteilt und wirken eher zwischengelagert als bewusst platziert. Auch wenn das Ambiente leidenschaftslos wirkt, wagt man natürlich den kleinen Rundgang durch die Lagerhalle und versucht, so gut wie möglich allen Gesichtern Aufmerksamkeit zu schenken. Die vielen verschiedenen Vornamen aller je geliebten Personen sollten zusammen eine Komposition oder eine Melodie ergeben.

Jedoch bilden die Namen mehr ein Grundrauschen, welches einen hintergründig stört, während man sich auf die einzelnen Namen zu konzentrieren versucht. Wenn man das Namengewirr und die vielen Gesichter wieder verlässt und seinen eigenen kleinen Moment der Erinnerung an die Liebe hatte, denkt man hoffentlich an die bevorstehende Zukunft, die ebenso mit Namen der Liebe erfüllt sein sollte. Wer mag, darf sich auch beim Künstler melden und mit seinem Gesicht und seinen Namen ein Teil der «Installation in Progress» werden.

Den Trailer zu «Die Namen der Liebe» sowie weitere Arbeiten von Mats Staub kann man unter http://www.erinnerungsbuero.net/projects/die-namen-der-liebe/ ansehen.

Sich von einem Elch auf der Toilette ficken zu lassen, ist darum kein Spaß; es ist nicht weniger als die Suche nach Erlösung. Jedenfalls wenn man sich traut: «Wie soll ich das Tier in mir je kennenlernen, wenn ich schon vor fremden Tieren solche Angst habe.» Das Tier in sich kennenlernen – das ist natürlich eine reichlich ausgelutschte (he he) Metapher, aber genau darum geht es: so weit die Phantasie eben trägt. Jeder wie er kann. Die Beweggründe sind allerdings nachvollziehbar, denn ihre Ehemänner, die nichtsahnend auch dabei sind, sind alles in allem Fleisch gewordene Belege dafür, dass es auch mit dem heutigen Mann (und seinem verbissenen Beharren auf dem, was er für seine Männlichkeit hält) nicht gerade zum Besten steht.

Verqueres Begehren

Diese Typen treffen die Hauptdarsteller im Theater der Künste bereits beim ersten Auftritt voll auf die Zwölf. Irgendwo zwischen großkotzig und verklemmt sondern die beiden Männer ihre kultivierten Floskeln und ihre liberale Leistungsrhetorik ab; und die hysterische Fröhlichkeit der Frauen ist so schrill, dass man die darunter liegende Verzweiflung beinahe mit Händen greifen kann. Ebenso präsent ist das Begehren. Aber es ist ein verqueres, zwanghaftes, autistisches Begehren; daher die Notwendigkeit eines massiven verkopften Überbaus, entweder in Form von Macht (eher männlich) oder Selbstverwirklichung (eher weiblich), um überhaupt noch den Weg in oder auf einen anderen Körper zu finden.

Das ihrige tun auch Kostüme und Bühnenbild, letzteres als Nachbildung der Raststätte, in der die Zuschauer mitten im Raum um einen kleinen Mittelgang herumdrapiert werden. Überhaupt sind die Grenzen der Bühne fließend. Schon im Intro wird das Publikum von zwei Schauspielern aus dem Foyer geführt (unter wilden Deklamationen eines Jelinek-Textes über das Wesen des Theaters, von dem aber hauptsächlich der etwas summarische Eindruck hängenbleibt, dass Theater als solches wirklich eine ziemlich perverse Angelegenheit ist). Die Leute werden buchstäblich abgeholt, wo sie sind, und ihre Führer übertreten gewissermaßen symbolisch die dünne Grenze zwischen Außenwelt und Kunst.

Vollgas ohne Nuancen

Allerdings belässt es Regisseur Peter Kastenmüller nicht dabei – leider, wie man hinzufügen muss. Denn das durch choreographische Einlagen, eingefügte Passagen aus anderen Jelinek-Texten und eine Armada von Nebenschauspielern ohnehin schon leicht überfrachtete Treiben bekommt durch das Übertempo und das völlig überzogene Spiel der Schauspieler schnell einen Stich ins Alberne. Von Beginn an wird aus allen Rohren gefeuert. Der Text ist beim Zuhören nicht eben simpel, und man bekommt auch keine große Lust sich zu konzentrieren, wenn er mit solchem Hochdruck in den Raum gepumpt wird, dass alle Nuancen gnadenlos absaufen. Und berechtigerweise gibt es hin und wieder Zuschauerblicke, die ungefähr zu sagen scheinen: Jaja, ist gut, wir sind ganz bei euch – aber beruhigt euch doch erstmal. Aber keine Chance. Alles muss grell, schrill, laut sein, und zwar recht unabhängig von Text oder Handlung, Hauptsache mit vielen Verrenkungen. Gott sei Dank ohne Kunstblut.

Nun ist es durchaus berechtigt (und noch dazu sehr in Mode), gewissermaßen gegen den Text zu inszenieren. Ein solches Verfahren (Kenner dürfen an dieser Stelle «Dekonstruktion» murmeln) lebt jedoch vom Kontrast: je braver und unzeitgemäßer der Text, desto wirksamer. Doch Elfriede Jelineks über-artifizielles sprachliches sampling mit Versatzstücken aus Medizin-, Wirtschafts- und Pornodiskursen ist als solches schon ein Frontalangriff. Auch ihre Figuren haben keinerlei Fallhöhe, weil sie nicht die geringsten Anstalten machen, sich als Persönlichkeiten zu entwickeln, wie man früher sagte. Sie sind von vornherein als Denunziationen angelegt. So beschleicht einen das Gefühl, hier soll überhaupt nicht gegen oder für den Text gespielt werden, sondern der Text ist eher ein Vorwand, um sich mal richtig auszutoben. Es geht auch nicht um die gute alte Publikumsbeleidigung, dafür ist alles einfach zu sehr auf Amusement statt auf Schock getrimmt (wie gesagt, kein Kunstblut).

Publikumsausklammerung

Dafür entsteht eher Publikumsausklammerung: Durch den permanenten high drive und die Vernachlässigung der dramatischen Handlung verliert man langsam, aber sicher den Bezug zum Geschehen, das sowieso streckenweise einer Freakshow gleicht. Das exaltierte Gezappel wirkt deshalb oftmals wie, nun ja, Gezappel; ohne das Publikum wirklich mitzureißen, hängt es in der Luft (und das nicht nur, weil der Elch und der Bär zu Beginn an Stripteasestangen rumklettern).

Das zeigt vor allem am Ende der Show. Jelineks Stück hat nämlich durchaus einen Clou: Vom Kellner der Raststätte aufgeklärt, entschließen sich die beiden Ehemänner, heimlich mit dem Bären und dem Elch die Rollen zu tauschen und es ihren Frauen so richtig zu besorgen. Doch der bittere Witz, der auf ihre Demaskierung folgt (ihre sexuelle Unzulänglichkeit; die anhaltende Frustration der Frauen; und dann das happy end, weil alle merken, dass sie beim Sex gefilmt wurden – medialer Ruhm, quasi) bildet keinen dramatischen Höhepunkt. Zwischen den Gebäuden der Gessnerallee, wo man inzwischen steht, weil das Ende in einen halboffenen LKW verlagert wurde, springt auch beim brutalen Schlussmonolog aus dem Text «Über Tiere» der Funke nicht wirklich über. Irgendetwas geht da hoffnungslos zugrunde, das spürt man; aber man hat durch die vorherige Überfülle zu viel Distanz, um es zu erleben: das verstörende Ereignis, das Kunst sein kann.

Perfekte Harmonie

Sie werden nicht enttäuscht. Die Liedauswahl, welche die Mezzosopranistin Claude Eichenberger und ihre Begleiterin Felicitas Strack präsentieren, läuft nicht Gefahr, an Mendelssohn und Schubert gewohnte Ohren zu sehr zu irritieren. Die beiden Künstlerinnen harmonieren hervorragend und sind mit heiligem Ernst bei der Sache. Der Ernst bekommt nicht allen Liedern gleich gut. Gleich zu Beginn hören wir ein Werk des jüdischen Komponisten Paul Breisach, das seinen Charakter als überschwänglich-sehnsüchtiges Liebeslied erst entwickelt, als es – viel entspannter – als zweite Zugabe wiederholt wird. «Der Wanderer an den Tod» von Walter Jesinghaus hingegen sorgt ohne Aufschub für Gänsehaut, und auch «Im Nebel» in der Vertonung von Egon Kornauth verfehlt seine Wirkung nicht. «Kein Mensch kennt den andern, jeder ist allein.» Nachdem dieser berühmte Satz verklungen ist, wagt es keiner sich zu rühren, bis schliesslich jemand leise hustet.

Eine Prise Humor

Humor im Programm bietet das Lied vom Pfeifen des Schweizer Komponisten Othmar Schoeck, dessen Bronzebüste das Publikum schon beim Eingang begrüsst hatte. Claude Eichenberger ist jetzt so richtig in ihrem Element, und das Publikum gluckst erleichtert. Die Tour d’ Horizon der Liedkomponisten jenseits von Schubert und Brahms findet ihren Höhepunkt in zwei besonderen Perlen. Ursula Mamlok, die einzige Komponistin, die noch lebt, verleiht dem manchmal beschaulichen Hesse durch ihre Musik eine dramatische Note, und Yrjö Kilpinen weckt Assoziationen an finnische Weiten. Auch der Humor wird noch gesteigert, indem das Lied vom Pfeifen als Zugabe zum charmanten Pfeifkonzert der Sängerin wird.

Pastellfarben und Grossmütter

Eine Sängerin im Abendkleid, eine Pianistin im eleganten Anzug, und ein lackschwarzer Flügel von Steinway, der ehrwürdig-diagonal auf der Bühne thront, im Hintergrund Täfer mit Goldrand und im Vordergrund pastellfarbener Blumenschmuck – die Zauberformel fast jeden Liederabends. Vielleicht braucht es früher oder später neue Formeln, damit die Liedkunst nicht mit ihrem Publikum ausstirbt. Oder mehr Ohren, die mit dem Herzen der Grossmutter lauschen, die frau vielleicht einmal sein wird. Und das mit dem grössten Vergnügen. Wie meine.

Harte Worte

Jeder Grundlage entbehrend beschimpfte Wolf in seinen Kritiken Brahms, Schubert, Schumann oder Mendelssohn in bissiger und manchmal sogar vulgärer Art und Weise. «Hohlheit», «Duckmäuserei» und «Impotenz» waren die Schlagworte seines Vokabulars. Das Publikum im Saal amüsierte sich köstlich ob dieser leidenschaftlichen Zerfleischungen, welche von Helmut Vogel äusserst plastisch rezitiert wurden. Derweil deckten Hagmann und Miller sachlich und mit Schalk die Intention des rohen Machtmissbrauchs auf, indem sie die geschichtlichen Hintergründe der Konkurrenz Brahms’ und Wolfs beleuchteten.

Auch sprachen sie im weiteren Verlauf wichtige Fragen aus, welche sich für einen Kritiker immer stellen müssen: Die Frage nach der Kompetenz des Kritisierenden, nach seinen Kriterien und seiner Subjektivität, die Frage nach der Verzerrung von Kritik durch seinen eigenen Narzissmus oder durch bestehende Vorurteile. Kurz: Die Eckpunkte des für alle Journalisten verbindlichen Pressekodexes.

κρίνειν

Auch im weiteren Verlauf wurde der durch den Programmablauf inszenierte, publikumswirksame Schlagabtausch beibehalten. Oberflächlich betrachtet hätte sich so der landläufige Eindruck erhärten können, dass Kritiker wirklich eine kindische, brutale und kläffende Spezies sind. Wer ganz genau hinhörte wurde jedoch enigmatisch auf die Etymologie des Wortes «Kritik» hingewiesen, welche sich auf das griechische Verb «krinein» für scheiden, sichten oder trennen bezieht. Hagmann erwähnte zaghaft die Rolle des Kritikers als «Lichtbringer» und fragte, von welcher Art von Kritik ein Leser profitieren könnte. Diese zentrale Aufgabe der Kritik – als Stimulans eines erwachsenen Diskurses und Rezeptionsbeistand – hätte deutlicher und selbstbewusster gewichtet werden können.

Arrièregarde

Leider präsentierten sich Miller und Hagmann statt als Avantgardisten nur zurückblickend (das aktuellste Kritik-Beispiel war von 1886) und setzten die gewonnenen Erkenntnisse kaum in Beziehung zur heutigen Situation der Kulturkritik. Gerade im Zuge der aktuellen Kulturinfarkt-Debatte und der Feuilletonkrise wäre dies sicher fruchtbar gewesen. Hagmann konstatierte zwar eine Verflachung der heutigen Kulturkritik, brachte aber keine treffenden Beispiele, Analysen oder Lösungsvorschläge.

An die Musik

Sechs Musiker brachten die Zankäpfel der vorgestellten Kritiken zum Klingen. Zuerst zwei Sätze der F-Dur Cellosonate von Brahms, in welchen es dem Cellisten Mattia Zappa nach einem etwas unkoordinierten und klanglich oft unausbalancierten ersten Satz gelang, sich im Adagio affettuoso frei zu spielen und die innigen Kantilenen auszukosten.

Der musikalische Höhepunkt der Matinée war später die Wiedergabe des ersten und dritten Satzes von Bruckners Streichquintett. Die fünf Mitglieder des Tonhalle-Orchesters übertrugen mit Herzblut die Sinnlichkeit des Stücks aufs Publikum und machten mit Intelligenz die komplexe Motivarbeit des Stücks hörbar. Sie überzeugten mit einem sowohl durchsichtigen als auch satten und kompakten Gesamtklang. Mit ihrer anrührenden Interpretation des ausgedehnten Adagios zelebrierten sie die Musik als entwaffnende Protagonistin des Diskurses.

Erstmals präsentiert wurden die Collagen im «Message Salon» im Haus Perla-Mode an der Langstrasse. An vier Computern konnte sich der Besucher mit Kopfhörern ausstatten und in die Welt der Collagen eintauchen. Die Wahl und Einrichtung des Raumes schwächen allerdings die Wirkung der Collagen und hindern einen fast daran, das Umfeld zu vergessen und auf Erkundungsreise zu gehen, da die Unruhe im Raum und die anderen Besucher einem die Konzentration rauben können.

Einsam und in Ruhe kann man aber auf der Internetseite http://www.matchcuts.ch/exhibition.html über Links die Collagen nach Belieben auswählen und betrachten. Die Links geben zugleich den Titel des Inhalts wieder, welcher die verschiedenen Ebenen zusammenhält. Um voll und ganz in die Collagen eintauchen zu können, lohnt es sich, das Licht zu löschen und den Ton aufzudrehen.

Spielfeld und Schlachtfeld

Die Collage «field» zum Beispiel geht vom Spielfeld über ein Spannungsfeld zum Schlachtfeld: Sie zeigt auf der linken Seite ein Schachbrett mit einer Schachfigur, welche bewegt wird. Sobald der Zug ausgeführt ist, fällt auf der rechten Seite ein Soldat. Im Hintergrund erkennt man schwach die physikalische Formel für Spannung. Unterlegt werden die Bilder von Militärmärschen, Todesröcheln und Schachbegriffen.

Die Collagen erinnern oft an Computerspiele oder Träume. Manchmal mit fast plakativen Elementen verknüpft, schafft es jede Collage, bei genauerer Betrachtung in tiefere Ebenen einzutauchen, grössere Zusammenhänge zu erforschen und durch die ewigen Wiederholungen Schwebezustände zu erzeugen. Durch den Facettenreichtum, der den Collagen innewohnt, kann jeder Betrachter seinen eigenen Sinn erzeugen und seinen Assoziationen freien Lauf lassen.

Fragen und Humor

Mit einer Prise Humor kann unter anderem aber die Collage «progressing» überzeugen. Durch eine völlig verpixelte Stadt krabbelt eine Baby und wird ohne weitere Umschweife direkt zum alten Mann, der sich mit einem Rollstuhl weiter bewegt, bis sich der alte Mann wieder zum Baby transformiert. Bei jeder Verwandlung wird ein «LEVEL UP» eingeblendet. Vor allem bei «progessing» erkennt man die Affinität der Künstler zu Computerspielen, da Ton und Bild eindeutig und gekonnt auf die Spiele der 1990er-Jahre verweisen.

Die handwerklich gut gebauten Collagen, die hervorragend Bild und Ton verknüpfen, lösen beim Zuschauer Fragen aus – über das Leben und dessen Inhalt, welche die vielen Assoziationen, Spielereien und Zweideutigkeiten zulassen. Jedoch bleibt es bei Fragen, denn die skurrilen und kontrastierenden Motive wirken einen Schritt zu konstruiert, um tiefe emotionale Berührungen zu erzeugen. Man ist damit beschäftigt, die vielen Einzelteile zu analysieren, und verliert dabei das grosse Ganze aus den Augen.

Der Dirigent hat sein Orchester fest in der Hand. Der Spanier ist ein Quereinsteiger, der erst während seinem Philosophiestudium in der Funktion des Universitätschor-Leiters sein offensichtliches Talent entdeckte. Dann aber zog er alle Register, lernte bei den Besten und arbeitete mit einigen der wichtigsten Orchester der Welt zusammen.

Eine untypische Sinfonie

Mahler führte ein äusserst tüchtiges und züchtiges Leben. Nach 1907, zwei Jahre bevor die 9. Sinfonie entstand, ging es allerdings abwärts: Just nachdem er seine Stelle an der Metropolitan Opera in New York angetreten hatte, starb seine ältere Tochter an Diphtherie. Kurz darauf stellte man bei Mahler eine Herzkrankheit fest. Von permanenter Todesangst geplagt, flossen seine Verzweiflung und die Auseinandersetzung mit dem Tod in sein Werk ein: Die 9. Sinfonie entstand.

Trotz dem für die Spätromantik klassischen Aufbau mit vier Sätzen weicht die 9. Sinfonie vom Schema ab. Der erste und der vierte Satz sind ausgesprochen ruhig. Laut und lebendig wird es atypisch im zweiten und dritten Satz. Die gesamte Sinfonie ist von einem dunklen Timbre geprägt. Brutale Virtuosität und entwaffnende Pianissimi wirken auf den Zuhörer mal wie eine Bedrohung, mal wie ein langer, sanfter Blick, den man nur mit Anstrengung erwidern kann.

Doch das auffälligste Merkmal der 9. Sinfonie ist ein anderes: Mahler treibt es mit den Dissonanzen auf die Spitze. Vor allem im dritten Satz, dem «Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig» in a-Moll, den Mahler zusätzlich mit Referenzen anreichert und bis ins Unendliche verfremdet, reiben sich die Töne aneinander und setzen den stimmigen Klangmalereien ein jähes Ende.

Nur Mut, junges Orchester!

Die Orchesterakademie 2012 hat nicht nur eine stolze Grösse, sondern auch ein grosses spielerisches Feuer. Dieser Funke springt vor allem dann über, wenn die zahlreichen Musiker die virtuosen Allegri anpacken und in ihrer ganzen Pracht in die Saiten oder Tasten greifen können. Aber die feinen Stellen ertönen gar zaghaft im vollen grossen Saal der Zürcher Tonhalle. Zudem sind Übergänge von einem Thema ins nächste oft etwas unbestimmt und scheinen zögerlich. Auch wünscht man sich, die Solisten würden ihre leitenden Stimmen etwas mehr auskosten. Und  dann sind da eben diese Dissonanzen, welche mit mehr Mut und mehr Überzeugung angespielt werden müssten. Vielleicht ist es das junge Alter der Musiker oder die Ehrfurcht vor dem Profidirigenten, aber an einem fehlt es der Orchesterakademie: Selbstbewusstsein.

Der zweite Satz gelingt dem Orchester am besten. Die Fagotte stimmen das leicht spöttische Thema des 2. Satzes im Dreivierteltakt an. Als würden die Musiker eine Tür zu einem verwunschenen Kinderparadies öffnen, so spielerisch eröffnen sich dem Publikum die Melodiebögen. Es ist der fröhlichste Satz der Neunten, aber auch hier lächelt der Komponist scheinbar nur hinter vorgehaltener Hand. Könnte man es hören, so wäre es wahrscheinlich das spöttische Lachen eines Wahnsinnigen.

Opferrollen und Ohrfeigen in Mannheim

In Adams Fuge (Secession Verlag 2011) bildet der Migrationshintergrund des halb türkischstämmigen Protagonisten Adem Öztürk alias Adam Imp den Ausgangspunkt einer schier endlosen Serie wechselnder und unüberschaubarer Identitäten. Davon werden auch all jene affiziert, mit denen Adem in Kontakt kommt. Gleichzeitig wird eine Spirale der Gewalt in Gang gesetzt. Und das geht so: Uhly lässt Adem in Mannheim im Schosse einer sechsköpfigen Familie aufwachsen, wobei der türkische Vater seine deutsche Ehefrau gerne mal spitalreif prügelt. Als aber Adem acht Lenze zählt, verschwindet die Mutter eines Nachts, des Familienoberhaupts, der häuslichen Gewalt und ihrer Opferrolle überdrüssig.

Der brüskierte Vater findet daraufhin zu tieffrommer Religiosität und fasst den Entschluss, seine vier Kinder – nachdem er von deren geheimen Treffen mit ihrer Mutter Wind bekommen hat – in seinem alten Mercedes in die gelobte Türkei zu (ent-)führen, «wo ein Mann noch ein Mann war und eine Frau noch seine Frau». Daselbst lässt er sich an einer Koranschule zum staatlich geprüften Imam ausbilden, macht sich daran, Adems ältere Schwester Evin zeitig zu verheiraten – die sich der Ehe mit dem Gebetsteppichhändler von gegenüber allerdings durch einen tödlichen Sprung vom Balkon entzieht −, und deckt Adem selbst mit pädagogisch wertvollen Ohrfeigen ein. Was allerdings wenig Wirkung zeigt: Adem bleibt seinen älteren Brüdern Çem und Faruk in Sachen Virilität auch weiterhin klar unterlegen und soll das Versäumte deshalb in der Armee nachholen.

Eine Killer-Karriere wie im Bilderbuch

In Ausübung seiner militärischen Pflicht gerät Adem unversehens in die Fänge des türkischen Geheimdienstes, und sein Curriculum Vitae verzeichnet bald eine wachsende Zahl äusserst handfester Aufträge, insbesondere nach seiner Rückkehr nach Deutschland (nun als Adam). Eine Bilderbuch-Killer-Karriere, die aber weniger auf Adems/Adams genuinen Ehrgeiz als vielmehr darauf zurückzuführen ist, dass etliche (miteinander konkurrierende) Geheimdienste Adams Hintergrund als Migrant geschickt für ihre Zwecke zu nutzen wissen. International rühriger Top-Shot und im Grunde easy zu führen, wird er zum willfährigen Vollstrecker fremder Schiessbefehle und verschafft sich so ein gesichertes Einkommen. Eine Win-Win-Situation, oder?

Zwei Wermutstropfen gibt es: Einerseits verkommt Adam zum Spielball unsichtbar agierender Kräfte, worunter die denkerischen Kapazitäten, die emotionale und soziale Intelligenz und schliesslich die Identität des Jungspundes zu leiden haben. Ärgerlich an der Sache ist anderseits ein Phänomen, das ihn im wahrsten Sinne des Wortes verfolgt: Unerklärlicherweise erscheinen jeweils kurz nach einer erfolgreichen Exekution die Geister der Getöteten vor Adams geistigem Auge, um diesen ins Gespräch zu verwickeln und ordentlich zu verwirren – was ungemein komisch zu lesen ist.

Mimikry im Kleide des Feindes

Mit amüsanten Versatzstücken aus dem Genre des Schauerromans lässt es Uhly aber nicht bewenden. Vielmehr torpediert er das entspannte Lektürevergnügen immer neu, indem er die Grenze zum Brisanten, Bizarren, Blossstellenden regelmässig überschreitet. Es entwickelt sich eine temporeiche Erzählung, die mehr und mehr Schemata aus dem menschlichen Handlungs- und Denkhorizont erfasst, gleichsam dokumentarisch vorführt und mitunter durch den Kakao zieht. So müssen die abgelutschten Scripts aus der Welt des Spionage-Thrillers ebenso dran glauben wie die Glaubenssätze eines nur halb kaschierten Rassismus bzw. Nationalismus oder die salbungsvollen Erinnerungen eines Alt-68ers an frühere, bessere Zeiten. Das ist immer wieder lustig, doch wird man zugleich zum misstrauischen Leser, legt sich auf die Lauer: «Et tu, Brute», könnte es ja im nächsten Augenblick schon heissen, wenn man sich in Steven Uhlys farbenfrohem Figurenkabinett selbst wiedererkennt!

Deutsche Bundesnachrichtendienstler, die sich zur Tarnung wie ihre kurdischen bzw. türkischen Kollegen und Widersacher kleiden, ein Trupp schlagfreudiger Neonazis, der sich das  farbenfrohe Erscheinungsbild unbedarfter, langhaariger, ultratoleranter Hippies zu eigen macht − dass hier das «Shifting Identities» als postmodernes Modell und handlungstreibendes Motiv gezielt eingesetzt wird und erzählerisch glückt, dürfte dem einen oder anderen einleuchten. Mag auch ein Teil der Leserschaft das Buch schon längst in die Ecke geschmissen haben und sich darüber enervieren, die Handlung werde immer abstruser und zunehmend schablonenhaft, der simple Sprachduktus zur Peinlichkeit: Wer’s gerne sarkastisch schwarz mag, kommt hier auf seine Kosten.

Aktion «Holocaust live»

Richtig derb wird es aber erst, wenn die Erzählfäden zusammenlaufen. Adam soll Harald liquidieren, der selbst ein Genie des Mimikry ist: Als V-Mann des BNDs in der rechtsradikalen Szene ist er nicht nur innerlich zum Feind übergelaufen, sondern hat zum Zweck der optimalen Tarnung auch ein verdammt realitätsnahes Holocaust-Computerspiel entwickelt, weshalb Adam auf ihn angesetzt wurde. Doch zunächst plaudern und gamen die beiden ein wenig. Als sich allerdings die bereits erwähnten, Harald observierenden BNDler und Haralds rechtsradikale Freunde vor dem Haus eine wüste Schlägerei liefern, eskaliert die Situation auch im Innern – zarte Gemüter, weghören!

Denn wenn Haralds seiner Hoden verlustig zu gehen droht, wenn er sich vor Schmerzen auf dem Boden krümmt, Adam ihn auf die Narben auf seinem Rücken anspricht und zusammen mit seiner Zielperson über ihre kindlichen Gewalterfahrungen heult, um Harald am Ende doch zu exekutieren, dann möchte man sich am liebsten übergeben. Und Steven Uhly geht noch weiter, indem er am Ende die (bis auf den Vater) wiedervereinte Familie Imp auf der Suche nach einem digital versteckten Industriegeheimnis und hohen Geldbeträgen gemeinschaftlich das Holocaust-Spiel spielen und den Völkermord live an der Rampe und in der Gaskammer nacherleben lässt − ein Stück Läuterung mancher am Joystick sitzender Familienmitglieder inklusive.

Die Sinnfrage

Wozu das alles? Ist es nicht schändlich, tagesaktuelle Fragen rund ums Thema Ausländerfeindlichkeit – rassistische, religiöse und nationale Vorurteile namentlich gegenüber muslimischen Minderheiten – in einen Topf zu werfen mit dem historischen Sonderfall des Holocaust? Einige Erfahrungsberichte im Internet lauten entsprechend: «Primitiv. Primitiv. Primitiv.» Es bleibt aber zweierlei anzumerken: Gerade da, wo sich Uhly ans Dokumentieren in Deutschland gängiger Denkweisen und Einstellungen macht, greift er auf das Medium des Zitats zurück; die haarsträubendsten, plattesten und populistischsten Äusserungen und Attitüden stammen in Tat und Wahrheit aus der Realität des deutschen Alltags. Freilich schockiert Uhlys Montage, sodass nicht nur Adam das Lachen vergeht. Adams Fuge exerziert tatsächlich so etwas wie einen Loop des schlimmsten anzunehmenden Unglücks.

Ist dieser Tage vielleicht der kalkulierte Schock das einzig praktikable Mittel, um Moral wirken zu lassen und aufzuklären? Immerhin scheinen namhafte Kritiker und Feuilletonisten Folgendes erkannt zu haben: Es gehe Uhly, dem promovierten Literaturwissenschaftler, um Demaskierung im Gewand der Persiflage. Es mag nicht mehr als ein pikantes Detail sein, dass Adams Fuge punktgenau ein Jahr nach Thilo Sarrazins umstrittenem Pamphlet Deutschland schafft sich ab (DVA 2010) erschienen ist, das eine heftige Debatte nach sich zog – und der Bundesrepublik das meistverkaufte Politiksachbuch eines deutschen Autors des Jahrzehnts bescheren sollte. Nun, auch wenn Autor Steven Uhly keine literarische Replik auf Sarrazins Thesen geschrieben haben will: Die Chancen, dass Adams Fuge mit der Verleihung des Tukan-Preises 2011 der Stadt München erst recht für Diskussionen sorgen könnte, stehen gut. Und so wurde auch im Literaturhaus Zürich im Anschluss an Uhlys Lesung und sein Gespräch mit der Kulturjournalistin Regula Freuler lebhaft diskutiert – wobei die Hörerschaft offenkundig angetan war von Uhlys Roman und der Autor sein literarisches Anliegen eloquent darlegte.

Gemeinsam mit dem Spezialisten für historische Tasteninstrumente, Michael Biehl, tastete Sackmann auf der Suche nach Antworten weitere Themenbereiche wie Tempo, Klangcharakter und Notation ab. Am Beispiel des h-moll Präludiums und der dazugehörigen Fuge (WTK I) von Bach – abwechselnd und vergleichend auf der Orgel und dem Cembalo gespielt – wurde klar, dass es für diese Musik keine abschliessende und einzig gültige Entscheidung in dieser Frage braucht. Gerade Bach lässt durch seinen Notentext einen grossen Handlungsspielraum, sowohl hinsichtlich der musikalischen Gestaltung als auch in der Wahl des Instruments.

Weltraumklänge

Das Instrument gänzlich zu überwinden versuchte der Jazz-Pianist und Spezialist für Improvisation Chris Wiesendanger. Und es gelang ihm auch! Durch das ausschliessliche Spiel im Innern des Flügels erzeugte er eine erstaunlich breite Klangpalette: Von Klopfgeräuschen über mysteriöse Flageolette bis hin zu Atmungsimitationen und täuschend echt klingenden Space-Sounds entlockte er dem modernen Klavier mit blossen Händen unzählige faszinierende Stimmungen und Farben, welche aufhorchen liessen.

Die eigene musikalische Vorstellung in Klang umzusetzen sei auch die eigentliche Kunst im herkömmlichen Klavierspiel, erklärte Wiesendanger. Das komplexe Hebelsystem der Tastenmechanik bremse den natürlichen Fluss der Musik und könne nur durch ein Weiterdenken des Interpreten transzendiert werden.

Ohr- und Fingerspiele

Transzendenz ist eines der zentralen Elemente in György Ligetis Musik, besonders in seinen Klavieretüden. Ohne auf die Realisierbarkeit Rücksicht zu nehmen, verlangt er den zwei Händen des Pianisten permanent das Äusserste ab. Trotz dieser Herausforderungen konnte der Pianist Stefan Wirth die strenge kanonische Struktur der Stücke klar und überzeugend herausmodellieren. Es war kühn, dass Wirth die kompakten Meisterwerken Ligetis danach mit seinen eigenen Kompositionen toppen wollte. Seine Klavieretüden wirkten im direkten Vergleich mit Ligeti primär auf bravourösen Effekt hin konzipiert. Sie bildeten denn auch den einzigen Beitrag des Abends, welcher sich nicht aus der klanglichen Idee, sondern aus pianistischen oder anatomischen Gegebenheiten entwickelte.

Stiefkind Musikdepartement

Das hochstehende Gesprächskonzert wirkte trotz seiner spannenden Diskussionspunkte und interessanten musikalischen Beiträge rein aufgrund der äusserlichen Aufmachung etwas plump. Die Akteure des Abends standen oft verloren zwischen den unglücklich positionierten Instrumenten herum, gaben sich die Handmikrophone weiter oder wussten nicht recht, wer wann und wie die Bühne betreten oder verlassen sollte. Obwohl die Veranstaltung inhaltlich anderen Produktionen der ZHdK – eine der grössten und fortschrittlichsten Kunsthochschulen Europas – qualitativ ebenbürtig war, wurde hier eine stiefmütterliche Behandlung des Musikdepartements spürbar: Während in den anderen Departementen derselben Hochschule beinahe keine Kosten und kein technischer Aufwand gescheut werden, um die Künste auch optisch und logistisch professionell zu vermitteln, scheint man an der Florhofgasse nach wie vor dem Irrtum zu erliegen, dass die Publikumsattraktivität alleine der Kunstform Musik und ihren Diskursen auf die Schultern geladen werden kann. Der Umzug aller Departemente ins Toni-Areal im Jahr 2013 wird in dieser Hinsicht hoffentlich Abhilfe schaffen.

Während die Räume im Erdgeschoss hell und freundlich sind und die Atmosphäre einer klassischen Galerie verströmen, wirkt der dunkle Keller wie ein Gruselkabinett. Hier hängen blutende Uhren von der Decke, die ein unheimliches Ticken von sich geben, und nimmt eine Waschmaschine ihr Opfer durch die Mangel. «Mir händs nötig 2.0» ist eine Reise durch ganz verschiedene Welten, zeigt Lustiges und Beängstigendes, Leuchtendes und Düsteres. Ist ein Einzelwerk nicht so spannend oder sagt einem ein Künstler nicht sonderlich zu, kann man sich dem nächsten Stück zuwenden.

Geist des Chaos

Es ist der Geist des wilden Chaos und der überraschenden Durchmischung, der den Reiz dieser Ausstellung ausmacht. Der Hauptgedanke ist: Jeder kann mitmachen, jeder darf ausstellen. Es gibt kaum Vorgaben, jede Kunstrichtung ist erlaubt, niemand wird abgewiesen. Am Tag des Aufbaus machen die Künstler untereinander aus, wo und wie sie ihre Sachen aufstellen wollen. Es gibt jene, die ihre Sachen einfach an die Wand hängen, und jene, die die Eigenheiten der vorhandenen Räumlichkeiten auf originelle Art und Weise ausnutzen. Wer will, kann seine Werke zum Verkauf anbieten – und es gibt in der Tat einige, der fleissig Werbung für sich selbst machen –, es sind aber auch jene willkommen, die ihr Schaffen einfach einem Publikum vorführen wollen. Es stehen eine Bühne für Lesungen und Konzerte zur Verfügung, sowie ein zusätzlicher Raum für zeitlich begrenzte Einzelausstellungen. Nicht zuletzt geht es auch darum, die Künstler untereinander zu vernetzen und Diskussionen anzustossen.

Der triumphierende Fuck Yea Guy auf dem Plakat personifiziert diese Anything-Goes-Attitüde: Das Strichmännchen stammt aus den internetbasierten Rage Comics, ein Medium, das unzählige Figuren zur Verfügung stellt, mit denen jeder spielen kann, der will. Hier wie dort gibt es weder Dünkel noch Zugangsbeschränkungen. Jeder hat Zutritt, jeder hat die Chance, sich auszudrücken. Einen Unterschied gibt es allerdings: Die Künstler von «Mir händs nötig 2.0» zeigen weitaus mehr handwerkliches Können, als üblicherweise die Zeichner der berüchtigten Internetcomics, und eine grössere Bandbreite an Stilen.

Es gehört zum Konzept von Starkart Exhibitions, jenseits von Kunstbetrieb und finanziellen Erwägungen eine Plattform für Profis und Nachwuchs zu bieten, halt für alle, die Kunst machen und sie anderen zeigen wollen, ganz ohne Grenzen. Solche Orte in Zürich zu finden, ist schwierig genug. Hier gibt es aber fast ein ganzes Haus für Musik, Bilder oder Skulpturen, einen grosszügigen Kunstraum für alle.

Irrender Geist

Die Bühne ist abgesehen vom Flügel leer, darauf das silbrige Notebook. Und dann gehn die Lichter aus, und Zuschauerraum und Bühne bleiben in absolute Dunkelheit getaucht, bis die ersten Töne von Deathmetal den Saal erschüttern und gleissende Scheinwerfer über die Bühne zucken. Eine schwarze Gestalt betritt langsam und lautlos die Bühne, wandert erratisch durchs Blitzgewitter und steht schliesslich fast zufällig vor dem Mikrofon. Ein einziger Scheinwerfer fällt von oben auf ein weisses, von leuchtend rotem Haar gerahmtes Gesicht. Die Erleuchtete steht ganz still, einzig die roten Lippen öffnen sich und erfüllen den Raum mit einem warmen, schweren alles umhüllenden Fluidum. Schliesst sich der Mund von Anja Plaschg alias Soap & Skin, dreht sie dem Publikum den Rücken zu und irrt rastlos über die dunkle Bühne, kauert sich zusammen, scheint sich zu verstecken vor den heraufbeschworenen Dämonen.

Im Publikum herrscht ehrfürchtig museale Stille. Dem Spiel von Dunkelheit und Lichtzucken ausgeliefert, lässt es die rohe Gewalt der Musik auf sich niederdonnern. Manche Klanginstallationen nehmen den Atem wie ein Schlag gegen die Brust; umso mehr findet die fast schmerzliche Schönheit, der Plaschgs Stimme entströmt, Eingang in den Zuschauer. Sie scheint zeitweise von sich selber überwältigt: Erschrocken dreht sie sich vom Zuschauerraum ab, rauft sich die Haare, bis sie wieder in eine Trance zu fallen scheint und wie weggetreten zitternd, fast epileptisch auf die Tasten des Flügels schlägt.

Sometimes I wish I were an angel

Wie aus Interviews bekannt, ist Plaschg um eine mythische Distanzierung ihrer Person bemüht. Sie macht es auch heute Abend dem Publikum nicht leicht, an sie heranzukommen; Kommentare sind selten und so leise und undeutlich, dass der sonst stumm, andächtig befangenen Menge ein «hä?» entweicht. Als sie beim französischen Cover Voyage Voyage den Text vergisst und abbricht, wirft sie einen hilflosen Blick ins Publikum. Auf einmal sieht sie, die ja 21 ist, sehr jung und so unbehütet aus, dass man sie an einen sonnigeren Ort mitnehmen und sie gleichzeitig vor dem Tageslicht beschützen möchte. Aus dem Riss im sonst so konzertriert-entrückten Auftritt entspringt der Wunsch, sie würde nun endlich etwas sagen, etwas an sich aufblitzen lassen, das nicht nur tragisch und dramatisch ist – sie lächelt: «non», und nimmt das Spiel wieder auf.

Kurz darauf steht sie am Bühnenrand, vor ihr der restlos gefüllte Saal. Sie holt aus mit Händen und Armen und dirigiert virtuos ihr unsichtbares digitales Orchester, die gewaltige Zaubershow aus wild gewordenen Instrumenten, deren Herrscherin sie ist. Sie schüttelt sich im Strobo und verschwindet schliesslich im Getöse, geht leise ab, so wie sie gekommen ist.

Unter anhaltendem Applaus kommt Soap & Skin noch einmal auf die Bühne, die Hände vor dem Gesicht. Was soll ich denn jetzt noch, sagt sie vielleicht, man versteht es nicht. Schliesslich setzt sie sich an den Flügel, überlegt.

«Maybe you know», haucht sie und beginnt. Sometimes I wish I were an angel – einzelne Lacher aus dem Publikum; spätestens bei «your honey kisses keep me fed» lacht auch Plaschg und befreit stimmt der Saal ein, bis einem schliesslich sogar bei der Schnulze der Kelly Family eng im Hals wird. Das Velvet Underground Cover Linger on ist das letzte Lied des Abends und diesmal verharrt Soap & Skin mit dem Gesicht zum Publikum und fängt, mit einem kurzen, fast unsichtbaren Lächeln, den letzten Ton in ihrer Faust.

Die Nacht versenkt sich im See, die Sterne sehr kühl im klaren Himmel. Die Zuschauer ziehen die Schultern hoch und Jacken an, steigen auf ihre Velos und in Busse, getränkt von der allmählich abebbenden Flut jener dunkelromantischen, singenden und klingenden Gegenwelt. Ein im heutigen Konzertbusiness eigenartiges und seltenes Ereignis, das unter die Haut gegangen ist.

Behauptung live

Was nach einem opulenten Folklore-Setting klingt, wird in der Inszenierung von Manuel Bürgin mit denkbar einfachen Mitteln auf die Bühne gebracht. Ein Schlagzeug, eine Wäscheleine, zwei Mikrophone, zwei Kinosessel und drei Lichtkegel verbreiten fröhliche Indie Club-Atmosphäre. Multifunktional sind eine Art Autoreifen-Flosse mit Perserteppichauflage, die wahlweise als Autos oder Rettungsinseln fungieren (Bühnenbild: Sibylla Walpen). Alles andere ist in Daniel Mezgers Komödie zunächst Behauptung. Nicht nur der Regen, der Matsch, und der Wald, sondern auch die Aufnahmeprobe mit dem Dorforchester und Mirjanas Kopftuch. Selbst der Autobahnbeat wird trotz anwesendem Schlagzeug mit Schlagzeuger frech nur behauptet statt gespielt. Unversehens wähnt sich die Zuschauerin auf einer Reise in eine bessere Welt, wo man über Ausbeutung keine Witze macht, gegen den Kapitalismus ansingt und dabei dank antikapitalistischem Merchandising auch noch Millionen verdient.

Komik auf Messers Schneide

Diese Art des Widerspruchs ist jeder Vegetarierin mit Lederstiefeln und jedem Greenpeace Mitglied mit VW-Bus wohlbekannt, verkommt in der Reinform aber leider zur Plattitüde und stempelt den Gitarristen zu einem Dummkopf. Meisterhaft versteht es Mezger indessen, komische Sprachspielereien zu kreieren. Der erste Ostblock-Wohnblock am Strassenrand sorgte beim Publikum für ebenso viel Erheiterung wie das Ostobst und das Gemeindezentrum Gütersloh als Inbegriff der erfolglosen Band. Für Lacher sorgt auch Mirjana, wenn sie den Gästen ihr Quartier zeigen will oder nach einem Kuss fragt, ob er denn nach den Bedürfnissen des Geküssten gewesen sei.

Ein (zu) kleines Problem mit der Völkerverständigung

Die Dichte der Lachsalven täuscht irgendwie darüber hinweg, dass es langsam aber sicher doch ernst wird. Obwohl die Musik immer echter wird – die drei Schauspieler sind Multitalente. Obwohl der Lausprecher plötzlich echte Vögel pfeifen lässt. Obwohl Mirjana vom Krieg spricht und Istvan davon, dass es doch eigentlich nur einen Tontechniker brauche und der Rest der Band überflüssig sei.

Der grosse Showdown kommt, ein Schuss fällt und einer bleibt liegen. Man würde sich nicht wundern, wenn er in der nächsten halben Minute wieder aufstünde und behauptete, dass er sich das Abenteuer im Keller-Bandraum in Paderborn nur ausgedacht habe. Er bleibt liegen. Es war also ernst. Und spätestens jetzt zweifle ich, ob ich über einen Wiederaufguss des Kalten Krieges gemischt mit Wohlstandslangeweile so viel lachen will. Vielleicht schon. Aber ein klitzekleines ungutes Gefühl in der Magengrube bleibt.

Ein Standbild: Ein leeres Restaurant, zwei alberne Wasserspiele. Ein Einstieg, der irritiert. Es folgen ähnliche Bilder. Vor stehender Kamera oder in langsamer Fahrt. Eine Spur behagliche Einfamilienhäuser aus der deutschen Nachkriegszeit zieht vor unseren Augen vorbei. Die Off-Stimme einer Alkoholikerin setzt ein. Sie faselt nicht lange rum, beginnt gleich damit, wie schwer sie sich tat, während ihren Schwangerschaften nicht zu trinken.

Komponierte Bilder

Nun legt der Film seine klare, geordnete Konstruktion offen. Über sorgfältig komponierte Bilder laufen im Off die Erzählungen von sechs heimlichen Alkoholikern, von drei Frauen und drei Männern. Unkommentiert. Daraus ergeben sich quasi zwei Filme. Es sind erstens die Schicksale der Süchtigen, wobei hier das Wort «Schicksal» mit Bedacht gewählt ist. Der Film begründet nichts, bewertet nichts. «Is’ so», lautet seine Aussage.

Eine zweite, eigene Geschichte erzählen die Bilder. Sie ist anspruchsvoller zu lesen als der gesprochene Text. Der Bilderreigen führt uns durch Nordrhein-Westfalen. Er zeigt Verkehrsmittel, Autobahnen, ICEs, Flugzeuge und Baustellen, Freizeitanlagen, Fussgängerzonen. Es sind verstörend schöne Bilder von fast immer menschenleeren Szenerien. Richtig gespenstisch wirken Bürolandschaften ohne Angestellte. Geradezu einen Narren gefressen hat die Regisseurin an Robotern, selbsttätigen Automaten. Zweimal erscheint eine Orangensaftpresse, ein bewegtes Gemälde in grün-orange. Vor unseren Augen braust, surrt und rauscht ebenso entmenschlicht wie störungsfrei das Bruttosozialprodukt.

Sachliches Sprechen

Die Off-Stimmen der Alkoholiker verzerren diese Bildkompositionen und laden sie mit Panik auf. Allein dadurch verzahnen sich beide Geschichten ineinander. Zudem ordnet die Regisseurin jedem Porträt eine eigene Bildauswahl zu, sei es die Berufswelt der Sprecher, sei es die gute Stube der Sprecherinnen. Die Porträtierten erzählen kontrolliert, mit ruhiger Stimme. Gefühlsmässige Aufwallungen unterbleiben. Tränen gibt es keine. Ein Mann legt geradezu poetisches Talent an den Tag. Wir hören Einzelheiten, die uns das Leben der heimlichen Trinker so nahe bringen, dass uns der nächste Schluck Alkohol bitter schmecken wird. Der Alkohol selbst bleibt im Film ebenso unsichtbar wie die Alkoholsüchtigen. An seine Stelle tritt Wasser, immer wieder Wasser, als Fluss, Springbrunnen, Schwimmbecken.

Die heimlichen Alkoholiker packen ihr Leben: Sie  kriegen Kinder, steigen die Karriereleiter hoch. Erstaunlich lange geht das gut. Es scheint sogar, als wäre der Alkohol das Schmiermittel, das die Leistungsgesellschaft überhaupt erst in Schwung hält. Und doch vernichtet er am Ende Beziehungen, Berufslaufbahnen und damit die menschliche Existenz.

Ein Kunstwerk

Der Dokumentarfilm von Carolin Schmitz weist in seiner Aussage weit über das Thema Alkoholismus hinaus. Die Wirtschaft produziert wie am Schnürchen, aber nur dank des versteckten Gifts, das sie am Ende völlig entseelt und aushöhlt. Die Produktion wird zum Selbstzweck. Auch formal sprengt Carolin Schmitz Grenzen. Sich macht mit «Porträts deutscher Alkoholiker» den Dokumentarfilm zum Kunstwerk. Zu einem Kunstwerk, das begeistert.

In der Tradition der Fahrenden

Nun sind es Zigeunermusiker ja gewohnt, für Geld vor Menschen zu spielen, die für sich in Anspruch nehmen, einer sozial höheren Schicht anzugehören. Schliesslich ist das ihr Beruf. Die Tradition der «Cafés Cantante» in Andalusien beruhte auf der Tatsache, dass die jungen Gutsherren zahlten und die Gitanos spielten. Das eigentliche Fest ging aber erst nach dem offiziellen Programm ab. Mit dem Image der Gipsyband positionieren sich diese Roma aus der Walachei dann auch, und dem Zuhörer steht es frei, wegzuhören, während sich die Musiker die Seele aus dem Leib fiedeln und blasen. Die fröhliche Tanzmusik schrie nach Tanz, nur leider tanzte keiner. Dafür schrie jemand – nämlich «Buh!», schon nach dem zweiten Lied. Beim dritten Lied kamen noch Pfiffe hinzu, aber die kann man ja in verschiedene Richtungen deuten.

Um es klar zu sagen: Zwischen den Stücken brauste jeweils kurz Applaus auf, der allerdings wenig kongruent mit dem Verhalten war, das das Publikum zeigte, während dem die Musik spielte. Hier begegneten sich zwei Kulturen, aber sie trafen sich nicht. Auch als die neunköpfige Gruppe ihre älteste Garde, drei Musiker der Grossvater-Generation, vorschickte, war der «Jöö-Effekt» nur von kurzer Dauer. Zu wenig differenzierten die rüstigen Alten in ihrem Spiel und ihrer Ausstrahlung gegenüber ihren Kollegen.

Noch schneller ist nicht noch besser

Ein Problem des Abends lag darin, dass auch das Repertoire zu wenig differenzierte, zumindest für nicht ausgebildete Musikethnologen. Weder durch eine Konzertdramaturgie, noch durch optische Elemente wie Kostüme, Tanzeinlagen oder Bildprojektionen wurde für Abwechslung gesorgt. Doch auch die feinste Delikatesse oder das virtuoseste Kunststückchen verliert bald ihren Reiz.

Erschwerend kommt sicher die Sprachbarriere hinzu. Da anzunehmen ist, dass 99% der Besucher des Kaufleuten nicht der rumänischen Sprache mächtig sind, blieben die wenigen Texte rein lautmalerisch. Ansagen oder Erklärungen wurden nicht gemacht. Da die visuellen Elemente fehlten, konnte auch nicht vermittelt werden, um was für Inhalte es sich gerade handelte.

Jeder nach seiner Façon

Ein dominantes Instrument der rumänischen Ensemblemusik scheint eine Naturtonflöte zu sein, deren Tonumfang der Pentatonik (Fünfton-Musik) zugeschrieben werden muss. Unter den Vollblutmusikern stach auch das beeindruckende Spiel des Zymbalisten hervor. Auf dem rumänischen Nationalinstrument, in unseren Breiten auch als Hackbrett bekannt, faszinierte er durch sein schnelles Spiel.

Auf jeden Fall war es ein gelungener Abend: für den harten Kern, der um jeden Preis feiern wollte; für die Gäste, die sich einmal 80 Minuten lang ununterbrochen mit ihrem iPhone beschäftigen konnten, und hoffentlich auch für diejenigen, die das Konzert schon lange vor Schluss verlassen hatten.

Der 37-Jährige, mit bürgerlichem Namen Roland Jurczok, steht auf der Bühne des grossen Saals im Theater Neumarkt. Die Küchentheke, die Stühle, der Wäschekorb und das Klavier vom Bühnenbild des aktuellen Stücks «Woyzeck», sind an die Wände geschoben. Sie haben den zwei Mikrophonen, dem Loopsampler und dem Laptop Platz gemacht, die Jurczok für seine Kunst braucht. Der gebürtige Wädenswiler mit polnischen Wurzeln und blasser Haut trägt ein elegantes Sakko, ein schwarzes T-Shirt mit V-Ausschnitt und an den Füssen lässige Sneakers. Seine feinen Händen schmeissen die derbsten Rapper-Gesten und kurz bevor man sich im amerikanischen Getto glaubt, durchbricht der MC und Rapper sein Programm mit seiner feinen souligen Gesangstimme, die es bis in die höheren Register schafft.

«D’Wältwuche»

«Woher söli d’Liebi neh? Woher söll s’Vertraue cho?», singt der Rapper mit wehmütiger Stimme über einen Klangteppich aus Bläsern und Schlagzeug, den er vor den Augen, beziehungsweise Ohren seines Publikums aufbaut. Dabei bedient er seinen Loopsampler so dezent mit dem Fuss, dass man überrascht ist, plötzlich eine zweite Begleitstimme zu hören. Die gesungenen Songs erinnern in Ansätzen an die Worksongs afroamerikanischer Feldarbeiter und die Raps können mit denen bekannter Mundartrapper mithalten. Auch Mundart-Techno erschallt mit «Gimmer din Hit» glaubwürdig aus der Human Beatbox. Der Dichter verbindet Rap und Lyrik, spielt mit abartigen Eigenarten des «Züridütsch», erzählt von Liebe, Selbstzweifeln, Sehnsüchten, Entscheidungsfindung und coolen Jungs. Dabei bringt er sein Publikum immer wieder zum Lachen und überrascht mit philosophisch angehauchten Freestyle-Einschüben. Bei einer knapp fünfminütigen Performance, bei der er nur die Wortkombination «D’Wältwuche» in verschiedenen Betonungen wiederholt, steht so viel zwischen den Zeilen, dass das Gelächter auch vor den hintersten Reihen keinen Halt mehr macht. Politisch, wie die Texte noch waren, als Jurczok 1001 im Duo mit Musikerin und Autorin Melinda Nadj Abonji tourte, sind sie in seinem aktuellen Soloprogramm «Spoken Beats» aber nicht mehr. Dafür erweist er sich als penibler Selbst- und Fremdbeobachter.

Anregende Werkschau

Die Abschlüsse seiner Songs wirken manchmal etwas beliebig und nicht sauber auf den Punkt gebracht. Dafür hat der Sänger, Dichter und MC eine höchst präzise Ausdrucksweise und unterhält sein Publikum, in dem sich blonde, braune, graumelierte bis silberige Frisuren mischen, mit Witz und Ironie. Mit Sprüchen wie «Ich begleite mich ja auch selber, also könnt ihr mich auch begleiten», sichert er sich die Sympathie und das Mitmachen der Zuschauer. Die wechselnde Werkschau von Raps über rhythmisch erzählte Texte bis hin zu den neuen souligen Songs ist anregend und zeugt von der Vielseitigkeit des Künstlers, der zu den Pionieren der Spoken-Words-Bewegung gehört. Das Publikum im Neumarkt klatschte ihn jedenfalls so oft auf die Bühne zurück, dass er sich genötigt fühlte zu sagen: «Aso lueg, ich gang jetzt hindere, und chum denn nüme vüre!»

Schon nach wenigen Takten des fis-moll Präludiums von Bach war klar, dass hier kein dressiertes Äffchen am Klavier sitzt, sondern ein ernstzunehmender Musiker.

Glaubwürdige Nonchalance 

«Alles in meinem Leben passiert natürlich!», sagte der blutjunge Kanadier Jan Lisiecki mit seiner entspannt tiefen Bassstimme einmal in einem Interview. Und diese Natürlichkeit hört man auch in seiner Art, zu musizieren: Seine Töne «singen», seine Phrasierungen unterstützen den Fluss der Stimmen, sein Forte ist niemals hart, sein Piano niemals dünn, kurz, die Musik strömt ungehindert durch seinen Körper und durch das Instrument in den Zuschauerraum.

Mit Lust, Courage und jugendlichem Übermut liess er sich während seines Spiels aus dem Moment heraus inspirieren, dass es eine Freude war. Risikobereit in jeder Situation, aber immer im Dienste der Musik. Wo andere lieber auf Sicherheit spielen, wählte er, wenn’s sein musste, auch mal ein rasend schnelles Tempo oder kostete einen Ritardandoübergang bis zum Äussersten aus.

Klanglich konnte Lisiecki mit vielen Farben überzeugen. In der Etüde «Il lamento» von Liszt gelangen ihm bezaubernde Klangwirkungen, die ersten Takte von «Un sospiro» klangen wie das grosse Einatmen vor einem Seufzer und die Melodietöne der c-moll Etüde von Chopin schienen richtig zu glühen vor lauter Intensität.

Durch seine ernsthafte und respektvolle Haltung gegenüber den Werken traf Lisiecki immer den Charakter der einzelnen Stücke: Sowohl die ungestüme Leidenschaft als auch die intimen Töne in der 12. und 14. Variation von Mendelssohn realisierte er mit elektrisierender beziehungsweise berührender Wirkung, die Duftigkeit der F-Dur Etüde von Chopin brachte er cool auf den Punkt oder pfefferte die einkomponierten «falschen Noten» der e-moll Etüde frech in den Raum.

Stil bewies er in der Wahl der Zugaben: Keine endlose Aneinanderreihung von auftrumpfenden Reissern, sondern ein wunderbar persönlich gespielter cis-moll Walzer von Chopin und – mit einem Augenzwinkern – «Alla turca» von Mozart.

Bestechende Aufrichtigkeit

Die Etüdensammlungen von Chopin und Liszt werden von jungen InterpretInnen unter Inkaufnahme eines grossen Risikos gerne ins Konzertprogramm aufgenommen. Dies endet jedoch eigentlich immer in einer bemühenden Zurschaustellung von technischen Fertigkeiten. Spätestens nach fünf Etüden hat unsereins bei einer solchen Darbietung jeweils genug von diesem Muskel-Posing. Nicht jedoch bei Lisiecki: Er kann die Aufmerksamkeit des Publikums halten, weil er es gar nicht nötig hat, seine Überlegenheit zu demonstrieren. Er scheint die Stücke in erster Linie zu spielen, weil er sie über alles liebt und seine Freude an dieser wunderbaren Musik mit anderen teilen möchte. Diese lautere Herangehensweise besticht und sie lässt sich aus jedem Ton seiner Interpretation heraushören. Zugleich entlarvt sie all jene, welche sich mit Tricks aufplustern wollen.

Bitte nichts ändern!

Die Musikwelt kann sich nur wünschen, dass Jan Lisiecki seinen unschuldigen Zugang zur Musik bewahrt, sich so natürlich weiterentwickelt wie bisher und sich auf seinem eigenständigen und vernünftigen Weg nicht beirren lässt. Er wird durch das Älter-Werden und das Musizieren mit guten Musikern von alleine reifen. Die Grösse, welche schon an vielen Stellen aufblitzt, wird mit der Zeit zu einem Charakteristikum seines Spiels werden. Wenn er es schafft, sich nicht verbiegen oder verheizen zu lassen, dann darf man sich auf viele spannende und inspirierende Konzerte mit ihm freuen.

«Ich mag diese Stadt!», heisst es anders rund 100 Jahre später bei Jaroslav Rudiš, einem der profiliertesten tschechischen Autoren der aktuellen mittleren oder jüngeren Generation. Mit ihren Strassenbahnen erinnere ihn Zürich an die Tramstadt Prag, lässt er das Publikum im vollbesetzten Saal des Literaturhauses am Donnerstagabend wissen – nur dass die Bahnen hierzulande weniger halsbrecherisch schnell fahren.

Eine neue Generation

Wo Brod dem Badeplausch frönte, ist Rudiš auf kultureller Mission zu Gast: Zusammen mit der Schriftstellerin Petra Hulová und der Alternative-Rockband «Priessnitz» ist er angereist, um in der Limmatstadt eine «Tschechische Nacht» zu bestreiten. Im Rahmen des Projekts «LITERAToUR.CZ» hat der Verband der Literaturhäuser (literaturhaus.net) junge Autoren auf eine Lesereise quer durch Deutschland, Österreich und die Schweiz geschickt; am Ende treffen sie sich alle auf der Leipziger Buchmesse. Ziel der Veranstaltungen ist, die tschechische Gegenwartsliteratur jenseits ihrer bekanntesten Exponenten wie Václav Havel oder Jiři Gruša im deutschsprachigen Raum bekannt zu machen.

In Zürich werden indes nicht nur Einblicke ins literarische, sondern auch ins musikalische, ja – im weiteren Sinne – ins filmische Schaffen Tschechiens gewährt. Im ersten Teil des Abends aber wird ausschliesslich gelesen und gesprochen. Petra Hulová trägt einen Auszug aus ihrer Novelle «Umělohmotný třípokoj» («Prager Plastik») auf tschechisch vor, anschliessend rezitiert die Schauspielerin Katharina von Bock einen längeren Ausschnitt aus der deutschen Übersetzung. Von Bocks schneidige Stimme passt gut zu dieser inhaltlich kruden, stilistisch artifiziell-kunstvollen Erzählung, einer Art ironischen Gesellschaftskommentar aus der Sicht einer Prostituierten. Die Geschichte sei von Elfriede Jelinek inspiriert, erklärt Hulová dem Moderator Georg Escher (auf tschechisch, eine Dolmetscherin übersetzt fürs Publikum), sie habe sie während eines Russlandaufenthalts wie im Rausch innert einer Woche niedergeschrieben.

Derweil Hulová sich bemüht, ernsthaft über ihr literarisches Schaffen und ihr wachsendes Interesse an politisch motivierten Texten Auskunft zu geben, gibt Rudiš zunächst einmal den Scherzkeks: Seinen Roman «Die Stille in Prag» stellt er unter dem Gelächter des Publikums mittels dreier zufällig gewählter Sätze aus Anfang, Mitte und Ende des Buchs vor, gibt Anekdoten zum besten und erzählt, mit welchen Autorengrössen er mitunter völlig zu Unrecht verglichen werde. Doch auch er wird ernst, wenn es um den Generationenwechsel in der tschechischen Literatur geht, den er mit dem Ableben von Václav Havel und Josef Škvorecký für besiegelt hält, oder wenn er auf das lange tabuisierte Thema «Sudetenland» zu sprechen kommt, das in seiner Graphic Novel «Alois Nebel» eine wichtige Rolle spielt.

Musikalisch-filmischer Ausklang

Die Comicfigur Alois Nebel, Fahrdienstleiter auf einem kleinen Provinzbahnhof, ein Einzelgänger und Outsider, ist in Tschechien binnen Kurzem zur Kultfigur avanciert. Rudiš’ ganz in schwarzweiss gehaltener Cartoonroman wurde inzwischen verfilmt und ist kürzlich mit zwei «Gläsernen Löwen», dem höchsten tschechischen Filmpreis, geehrt worden. Der dickliche, schnauztragende Antiheld bildet den Link zum zweiten Teil des Abends, denn Jaromír 99 (Jaromír Svejdík), der den Comic illustriert hat, ist zugleich Sänger der Band «Priessnitz».

Vom Gitarristen der Gruppe begleitet, liest Rudiš zunächst noch eine Kurzgeschichte vor, dann verabschiedet er sich von der Bühne, und Priessnitz übernimmt. Während die vier Tschechen, die sich als eingespielte Band präsentieren, ihre entspannten Folkrock-Songs zum besten geben, werden auf einer grossen Leinwand hinter ihnen Ausschnitte und geloopte Szenen aus dem Alois Nebel-Film projiziert. Im Zusammenspiel mit der Musik entfalten die düsteren, schaurig-schönen Bilder eine beinahe hypnotische Wirkung. Da stört es wenig, dass die deutsche Übertitelung der tschechischen Lyrics nicht ganz synchron zu Jaromirs angenehmem Gesang verläuft.

Selbst wenn die Zürcher so unmusikalisch sein sollten, wie Brod einst behauptete – ein gutes Konzert wissen sie zu schätzen. Mit viel warmem Applaus bewegen sie die Gruppe, zwei Zugaben zu spielen. Und beim anschliessenden Apéro verstehen sie es sogar, die Weingläser schön zum Klingen zu bringen.

Ästhetik der Reduktion

Man könnte Bücher schreiben über die Einflüsse des avantgardistischen 20. Jahrhunderts auf die Schweizer Grafik, aber wenn man den Bogen etwas weiter spannt, erweist sich eher die formale Schlichtheit und Nüchternheit als prägend, die in der Schweiz seit jeher fest verankert ist – oder zumindest seit Zwingli und Calvin. Dies ist auch die Ansicht des altverdienten, inzwischen über 90jährigen Schweizer Kunstveteranen Gottfried Honegger, der in einem der gelungenen Filmportraits zu Wort kommt, die gewissermaßen als Reflexionsebene in die Ausstellung eingefügt wurden. Er sagt es nicht ganz in dieser Deutlichkeit, aber tatsächlich weist er auf nicht weniger hin als auf die Verknüpfung von Mentalität und Form. Die Geburt der Präzision aus dem Geist der Entsagung.

Es überrascht daher nicht, dass Schweizer Grafik oftmals gleichbedeutend mit Schweizer Typografie ist, die neue Maßstäbe in sparsamer und schnörkelloser Schriftgestaltung setzte. Nicht nur die inzwischen weltbekannte, 1956 von dem Typografen Max Miedinger entwickelte Helvetica führt eindrucksvoll vor Augen, dass weniger oft mehr ist, solange eindeutige Akzente und ein klarer Wille zum ästhetischen Gesamteindruck gewahrt bleiben. Gleiches gilt etwa auch für das legendäre Plakat zur «Negerkunst»-Ausstellung des nicht minder legendären Grafikers Max Bill aus den 30er Jahren. Ein großes O nimmt fast den gesamten Raum ein, das sich jedoch ebenso als Anlehnung an die primitive Kunst oder gar die konkrete Poesie deuten lässt – wenn nicht gar als stark reduzierte Darstellung eines staunend geöffneten Mundes.

Dezidiert historisch

Freilich ist zu bedenken, dass es sich um eine dezidiert historische Ausstellung handelt: Die Kuratorinnen standen somit vor der Aufgabe, aus einem riesigen Materialberg eine repräsentative Auswahl zu treffen und dennoch eine Art roten Faden erkennbar zu machen, der die Exponate zusammenhält – in diesem Fall den roten Fries, an dem einhundert Plakate von 1912 bis 2012 angebracht wurden, um eine durchgehende Entwicklung anhand dieses einen Mediums zu illustrieren.

Anhand von jeweils einem Thema gewidmeten Nischen wird versucht, die zahllosen Auftrittsformen grafischer Kommunikation in Alltag, Wirtschaft und Kunst in den Blick zu rücken. Es ist wohl unvermeidbar, dass diese Zusammenstellung etwas eklektisch wirkt und die Auswahlkriterien dabei nicht immer klar sind: Es werden so unterschiedliche Schlaglichter wie das Corporate Design des Centre George Pompidou, die Wechselwirkungen von Grafik und Fotografie oder die Allgegenwart von Logos und Werbefiguren gesetzt. Ebenfalls unvermeidbar, dass die Ausstellung unter der Hand auch zur Gratiswerbung für stilsichere und stilbildende Unternehmen wie PKZ, ABM und, natürlich, Swissair gerät.

Unweit dieser braven Aushängeschilder stößt der Besucher jedoch auch auf eher politisch motivierte Grafik-Verwendungen, wie sie etwa ab den 1970er Jahren im Umfeld der Roten Fabrik zum Einsatz kamen. «Züri brännt» – aber selbst der anti-bürgerliche Protest und die libertäre Subversionsrhetorik der Roten Fabrik können auf der rein visuellen Ebene keineswegs ihre swissness verleugnen. Ihre Eingliederung in die Traditionslinie der Schweizer Grafik wirkt ungezwungen und kohärent; hier, aus der geschichtlichen Distanz des Museums, offenbart sich auch, wie oft der kreative Kapitalismus der Werbeagenturen und die kreative Kapitalismuskritik der Gegenkultur im Grunde die gleiche Sprache sprechen.

Handwerk – Kunst – Ästhetik

Natürlich hat gerade im Bereich des Designs Walter Gropius’ Maxime Spuren hinterlassen, der Künstler sei eine Steigerung des Handwerkers. Die Ausstellung deutet jedoch auch die Grundspannung an, die der Ausgangspunkt jeder Gebrauchsgrafik, wenn nicht jedes Designobjekts ist. Auf der einen Seite die Beschränkung der gestalterischen Freiheit – auf der anderen Seite die Befreiung vom Zwang der Moderne, einem Kunstwerk immer auch eine Selbstlegitimation, eine Aussage zur Frage «Was ist Kunst» einzuschreiben.

Ein Kurzfilm der zeitgenössischen Künstlergruppe collectif_fact greift diese Thematik implizit auf und ist eindeutig ein geheimes Highlight der Ausstellung. Eine nächtliche Fahrt durch die Innenstadt Genfs wird derartig stilisiert, dass Straßen, Passanten und Architektur nur noch als schwarze Umrisse zu erkennen sind; sehr gut, geradezu aufdringlich sind jedoch die zahllosen Zeichen, Symbole und Werbeflächen zu erkennen. Alles, was nicht bewusste Gestaltung und Symbolisierung ist, verschwindet; die Stadt wird zum aseptischen, transparenten Text. Die Haltung, die hierbei zum Ausdruck kommt, bleibt letztlich ambivalent zwischen ästhetischer Faszination und abgeklärter, distanzierter Coolness – als würde die gesichtslose Figur des Films dieses bunte, aber letztlich gleichförmige Treiben nur noch durch die immunisierenden Gläser einer Ray-Ban-Sonnenbrille betrachten wollen.

«Ich starte mit einer Idee», erzählt sie, «und diese entwickelt eine Eigendynamik.» Oft lässt sie sich von Orten inspirieren: Ateliers, in die sie eingeladen wurde; Städte, die sie bereist hat. So entstanden beispielsweise die «Daydrawings Nightdrawings» (London Sheets) oder der «Backyard»-Zyklus (Ramallah Sheets) bei einem Besuch der Westbanks. «Ich versuche, auf die grossen Fragen der Welt im Kleinen zu reagieren», beschreibt sie ihre Arbeit. In der Schweiz fehle jedoch die Reibung, deshalb ziehe sie immer wieder los.

Viele Deutungen sind möglich

So entstand bei ihrer Auseinandersetzung mit dem Gebiet, in dem Israel und Palästina ineinander übergehen, das Gefühl, dass beide Seiten die gleichen Sehnsüchte hätten. Dies drückt sie durch den Einsatz von Blau, der klassischen Farbe der Romantik aus. Während ihre Bilder üblicherweise nur mit Bleistift oder Tusche gezeichnet sind, setzt sie punktuell Betonungen. Hier sind es tintenblaue transparente Häuschen, die unter einem Wachturm stehen, oder aus denen Zielfernrohre wie aus einem Panzer ragen. Irgendwann merkte sie, dass ihre blauen Objekte auf Weiss auch den Farben der israelischen Nationalflagge entsprechen. Eine Ironie des Schicksals, so wie die Tatsache, auf welcher Seite man geboren wurde.

In der Serie «Le tapis rouge» rollt sie einladend einen knallroten Teppich aus – doch der liegt auf einem elektrischen Stuhl, auf der Stange eines Vogelkäfigs oder unter einem Schafott. Der Reiz ihrer extrem feinen Zeichnungen liegt im Widerhaken, der sich im Auge des Betrachters verankert. Exemplarisch zeigt sich dies auch an ihren Objekten: der Brille, deren Gläser innen mit Glasstacheln gespickt sind oder den Latschen, durch deren Innensohlen Messerklingen laufen. Borer nennt dies eine «Verschiebung des Alltags». Bei der «Schambürste», einer blauen Zahnbürste mit struppigem Schamhaar statt Borsten, kann man sich fragen, ob man sie erregend oder ekelerregend findet. «Aufregend» ist sie auf jeden Fall.

Zeichnen als performativer Akt

«Ich zeichne sehr langsam, es ist ein performativer Akt», sagt Borer, die in der Tat von der Performancekunst kommt und noch heute am Anfang einer Arbeit nicht weiss, wo sie landet. Dann kapselt sie sich ab und fokussiert ihre Konzentration. Aus der Anspannung entstehen kondensierte Bilder. Es ist eine Bestimmtheit, die den Betrachter zwingt, die aufgeworfenen Fragen zu beantworten – so er sich denn darauf einlässt.

Nicht jeder flüchtige Besucher des Kunstraums in Zürich-Wipkingen wird einen Zugang zu Borers anspruchsvollen Arbeiten finden, doch ist es lohnenswert, sich den provozierenden Werken zu stellen. Die Reduktion auf das Wesentliche ist ihre Stärke; eine Tugend, die der reizüberfluteten Medienkultur häufig fehlt.

Aus diesem Grund hatte der erste Teil des Konzertes etwas von einem gemischten Bläser-Vortragsabend an einer Musikhochschule. Die Vortragenden spielten ihre Stücke jedoch überzeugend: Simon Fuchs imponierte in Schumanns Romanzen mit seinem wunderbar gesanglichen Oboenton und erstaunlich langem Atem, Michael Reid spielte klug, sorgfältig und unprätentiös die aphoristischen Klarinettenstücke von Alban Berg.

La flûte enchantée

Den fulminantesten Auftritt der ersten Konzerthälfte hatte die französische Flötistin Sabine Poyé Morel, welche mit den Schubertschen Variationen ein Feuerwerk an Klangfarben und die Technik transzendierender Virtuosität zündete. Mit musikantischem Feinsinn und bisweilen auch mit etwas Ironie – in der für heutige Ohren irgendwie komisch klingenden Marsch-Variation – brachte sie ihren Part mitreissend auf den Punkt. Nach der 5. Variation hätten einige Zuhörer am liebsten einen Zwischenapplaus gegeben! Die engagierte Flötistin schickte während des Spiels kontaktsuchend fragende und erwartungsvolle Blicke in Richtung Klavier: «Spielt da nicht noch jemand mit?», schien sie sich zu fragen. Eigentlich ja, aber der Pianist hielt sich kammermusikalisch (zu) dezent im Hintergrund. Er spielte zwar äusserst zuverlässig und mit grösster Präzision in allen drei Werken, jedoch kamen von ihm kaum inspirierende Impulse.

Das Korsett der Kontrolle

Alfred Brendel hat einmal gesagt: «Kontrolle kann auf dem Spiel sitzen wie ein Panzer, ein Korsett oder ein gut geschnittener Massanzug.» Obwohl Martin Helmchen in Brendel ein grosses Vorbild sieht, scheint er dessen Warnung nicht zu hören. Sein Klavierspiel wird vielmehr geprägt durch den genannten Panzer, welcher ihm zu einer tadellosen Realisierung des Notentexts verhilft. Jedoch geht ob dieser Akribie die Sinnlichkeit und der Charakter der Musik meistens verloren. Dies zeigte sich auch im Klavierquintett von Brahms: Während sich die allesamt ausgezeichneten Streicher mit Verve und Geschmack dem musikalischen Strom hingaben, beharrte Helmchen beckmesserisch auf Artikulationen und metronomisch starrem Tempo. Diese unterschiedlichen Haltungen ergaben bisweilen sogar groteske Klangeffekte, besonders an den lyrischen Stellen im ersten und im zweiten Satz. Anstatt die Streicher zu untermalen oder mit ihnen zu interagieren, stand Helmchen immer wieder mit unpassend charakterisierten Tönen und seinem oft metallischen Forte im Abseits.

Der Zweck heiligt die Mittel

Einen Grund für diese sterile Art des Musizierens könnte in der Vita des Pianisten zu finden sein: Wer in renommierten Konzertreihen spielen will, muss Wettbewerbserfolge vorweisen können. Wer viele Wettbewerbe und Preise gewinnen will muss in erster Linie über ein Klavierspiel verfügen, bei welchem sich in technischer Hinsicht nichts beanstanden lässt und welches nirgends aneckt. Dies dürfte Helmchen von seinen Lehrern gelernt haben, welche in der Szene bekannt sind für ihre Umtriebigkeit in Wettbewerbsjurys. Doch artistische Perfektion ist nur eines der Qualitätsmerkmale einer musikalischen Aufführung, und sie macht noch keinen Künstler. Diese Erkenntnis scheint im klassischen Musikzirkus jedoch – leider – etwas in den Hintergrund geraten zu sein.

Abstecher in die Zürcher Langstrasse: Wie bei Google Street View durch die Zürcher Rot-licht-Meile fahren. Strassenlärm und Gelächter da und dort, Velos und Autos, die einen überholen, während man sich umschaut. In schwarzen und roten Sprechblasen öffnet sich einem ein Universum: Da sind Tweets aus aller Welt, die das Wort «Langstrasse» enthalten, und quasi als Eingangsschilder fungierende Stichworte, die zum Besuch eines Schulhauses, Tattoo-Studios oder des Clubs Zukunft einladen. Dann bricht die Internetverbindung zu-sammen. Kein Wunder, denn es ist eine gewaltige Datenmenge, die man beim Surfen auf der Webdokumentation «360° Langstrasse» des Schweizer Fernsehens abruft. Sie verwebt Panorama- und Klangbilder, Videointerviews und Kurztexte zur animierten und interaktiven Multimedia-Plattform.

«Die Webdokumentation 360° Langstrasse war eine Art PR-Aktion für die fünfteilige Dok-Serie, die wir auf SF1 ausstrahlten», kommentiert Christoph Müller, Redaktionsleiter Doku-mentarfilme und Reportagen beim seit Anfang 2011 konvergierten Schweizer Radio und Fernsehen, gegenüber kulturkritik.ch. Man habe ein junges, urbanes Publikum ansprechen wollen, wofür sich das Internet sehr gut eigne, ergänzt Online-Redaktorin Sibylle Winter auf Anfrage. Mit der auf HTML 5 – statt, wie herkömmliche Websites, auf der Flash-Technologie – basierenden visuellen Sprache, die das Erlebnis Strasse in den Vordergrund stelle, habe man nicht nur weltweit mithilfe von Twitter die Aufmerksamkeit von Internet-Nutzern auf sich gezogen, sondern sei auch in der Webdesign-Szene international auf Echo und Lob ges-tossen. So verlieh die internationale «Awwwards»-Jury «360° Langstrasse» Ende Januar 2012 den Titel «Site of the Year 2011».

Mehr als ein PR-Vehikel

Die Webdokumentation erweitert und ergänzt die Doku-Serie, macht den Zuschauer zum User. Hat er in der Folge «Seide, Sex und Nasensalbe» am TV die Sexarbeiterin Jenny und ihr Arbeitsumfeld kennengelernt, so eröffnet ihm die Webdokumentation mit dem Besuch der Isla Victoria, einer Beratungsstelle für Frauen, die im Sexgewerbe arbeiten, einen weiteren Blickwinkel auf die Thematik. Hat er das Seidenatelier von Andi Stutz im Fernsehen nur im Hintergrund gesehen, so kann er es jetzt im Web mit Rundumblick begehen.

«360° Langstrasse» ist ein Beispiel dafür, wie man die Grenzlinie zwischen Journalismus, Dokumentarismus und Kunst ausreizen und den Rezipienten aktiv involvieren kann. Auch die Webdokumentation «Planet Galata – Eine Brücke in Istanbul» des deutsch-französischen Kulturfernsehens ARTE geht diesen Weg. Hier klickt man sich durch Videoausschnitte des Dokumentarfilmers Florian Thalhofer, die Einblick in das Leben von Menschen in der türki-schen Hauptstadt geben. Zum Beispiel in das des Friseurs, der seinen Salon vor acht Jahren im Fussgänger-Korridor auf der unteren Ebene der Brücke eröffnete und heute täglich 300 bis 400 Kunden den Bart oder die Haare schneidet. Oder in das der ehemaligen amerikani-schen Opernsängerin, die in der Stadt am Bosporus ihre wahre Heimat fand. Oder in das des Jugendlichen, der auf der Brücke Spielzeug-Mäuse verkauft, aber eigentlich Arzt oder Lehrer werden wollte. Der User bahnt sich seinen Weg über die Brücke und stellt so seinen eigenen Film zusammen. Wenn er will, lädt er selbst Videos und Fotos von Istanbul hoch. «Planet Galata» wird damit zum Archiv und Ort der kollektiven Wahrnehmung.

Unkalkulierbarer Erfolg

User Generated Content (UGC) nennt sich dieses Konzept in der Fachsprache. «UGC ist eine Art Ausweitung von Oral History», so SRF-Redaktionsleiter Christoph Müller. Menschen be-schreiben ihre Lebenswelt – heute nicht mehr nur mündlich, sondern mit Fotos, Videos und Kommentaren im Internet. «Das Arbeiten mit UGC ist aber nach wie vor auch ein grosses Tappen im Nebel, denn oft ist unberechenbar, was funktioniert und was nicht», gibt Chris-toph Müller zu bedenken. Wie unwägbar die Reaktionen sind, zeigt das von SF realisierte Web-Projekt «Wir über uns». Zwei Kinder dokumentierten mit der Kamera ihren Alltag in der Siedlung Grünau am Stadtrand von Zürich – daraus entstand eine viel beachtete «Repor-ter»-Sendung. Der Aufruf an Kinder aus anderen Gemeinden und Schulen, es den beiden gleichzutun und eigene Beiträge auf die SF-Website zu laden, stiess dann jedoch, so Chris-toph Müller, auf überraschend wenig Echo.

Aufwändige Webdokumentationen wie diejenigen von SRF und ARTE sind in ihrer Wirkung auch deshalb schwer voraussehbar, weil Klickraten keine Auskunft darüber geben, ob ein User männlich oder weiblich, jung oder alt, arm oder reich ist. Entsprechend schwierig ist es, Schlüsse zu ziehen für die Ausrichtung von Angeboten und die Definierung von Zielgruppen. Nichtsdestotrotz haben solche interaktiven Multimedia-Formate ein hohes Potential. Im Erfolgsfall generieren sie nicht nur einen direkten Mehrwert, sondern erhöhen auch die Bin-dung mit einem neuen, internet-affinen Publikum. Kommt hinzu, dass Online-Beiträge, wenn sie in sozialen Netzwerken Aufmerksamkeit erregen, eine längere Nutzungsdauer ha-ben als Zeitungsartikel und Sendungen in TV und Radio, die darüber hinaus nur ein geogra-phisch eingeschränktes Publikum erreichen. «360 Grad Langstrasse» verzeichnete in den ersten sieben Wochen nach dem Launch Mitte August 2011 90’000 Besuche und 900 Tweets aus 15 verschiedenen Ländern. Noch im Dezember zählte die Seite 25’000 Besuche.

Die Kulturpublizistik ist gefordert, einen kreativen und gleichzeitig nutzbringenden Umgang mit den sich rasch fortentwickelnden Möglichkeiten im Internet und mit sozialen Netzwer-ken zu finden. Besonders vielversprechend sind Modelle, die nicht nur inhaltlich, sondern auch im Bereich Design und Technologie Neues zeigen: wo der Besuch der Seite zum Erleb-nis wird. Und wo Inhalte personalisier- und teilbar werden. Bei Webdokumentationen im Stil von «360 Grad Langstrasse» und «Planet Galata» wird es kaum bleiben. Eher haben Medien und Kunst als Räume der Konstruktion des Wirklichen die wesentlichsten Schritte der Digita-lisierung noch vor sich.

Zum Zeitpunkt, als Jan «seinen» Zivi Max um dies bittet, kennen sich die beiden schon eine Weile. Es ist eine Freundschaft entstanden. Und eine Abhängigkeit. Beide sind aufeinander angewiesen, beide sind auf ihre Art hilflos. Ohne Max’ Betreuung kann Jan schlicht nichts tun. Max wäscht ihn, kleidet ihn, spielt mit ihm Schach. Und Jan spielt mit Max andere Spiele. Er lotet ständig die Grenzen seines Zivis aus. Versucht mit verbaler Barschheit herauszufinden, wie Max auf was reagiert und macht sich zunutze, dass Max, der nicht viele Freunde hat, Jans Freundschaft anstrebt. Er testet auch, wie weit Max dafür zu gehen bereit ist, und nutzt die Unsicherheit und Naivität seines Zivis aus.

Sterbehilfe spielen

Schon nach zehn Minuten Spiel werden diese Abhängigkeiten deutlich. Nur Max scheint sie nicht zu registrieren. Und dies wiederum wird durch Jan registriert. Dieser baut immer mehr Druck auf. Knüpft die Freundschaft immer öfter an Bedingungen, zeigt Stärke, Willenskraft und teils anstössigen Galgenhumor, der Max zu weit geht. «Pimmel, Pimmel, bald kommst du in den Himmel!» Und manchmal zeigt Jan auch Zweifel, Schwäche, Hoffnungslosigkeit. «Warum? Was habe ich getan, dass ich hier so vor mich hinfaulen muss?» Mit diesem Wechselspiel, das vermutlich nicht immer nur Spiel ist, hat er Max bald im Griff. Soweit, bis dieser ihn tötet. Auf eine Art und Weise, wie Max wohl selber nie und nimmer auf die Idee gekommen wäre. Er packt ihn in Abfallsäcke ein und wirft ihn in den Müllcontainer, wo Jan bald darauf stirbt. Und dies alles auf Jan’s ausdrücklichen Wunsch. Max meint, Jan habe alles so vorbereitet, dass er alsbald wieder aus dem Container geholt werde. «Es ist ja nur ein Spiel!»

Eine ganz normale Entwicklung

Lukas Kubik und Jonas Rüegg nähern sich diesem unfassbaren Ende in einer Weise, wie unsereiner beim Kochen auf das fertige Nachtessen hinarbeitet. Ihr Spiel ist gerade darum so überzeugend, weil es wenig Spektakuläres hat, dafür umso mehr Wahrhaftigkeit. Das Stück unter der Regie von Doris Strütt nimmt einen scheinbar ganz natürlichen Verlauf, die Beziehung dieser zwei jungen Männer wächst und wächst, die Zuneigung wird grösser und plötzlich stecken sie in einer Situation, die von aussen betrachtet nicht absurder, nicht unfassbarer, nicht schlimmer sein könnte: Ein Freund packt einen Freund, der sich nicht einmal wehren könnte, wenn er denn wollte, wie ein Stück Abfall fein säuberlich in Müllsäcke, verklebt ihm den Mund und schmeisst ihn in den Container. Natürlich verläuft die Entwicklung dieser Freundschaft, dieser Geschichte nicht reibungslos und ausgelassen. Natürlich gibt es Konflikte, Enttäuschungen, Vorwürfe. Aber in Anbetracht der Extremsituation, in der sich die beiden befinden, hat all dies nichts Tragisches, nichts aussergewöhnlich Beunruhigendes. Und welche Beziehung verläuft denn schon «reibungslos»? Und doch gipfelt diese in einem Moment absoluter Tragödie. Und unmittelbar steht die Frage im Raum: Wer von beiden war der Täter?

Vielleicht liefert das Lied, das sogleich eingespielt wird, eine Antwort? «Don’t stop me now». Die hohen Töne von Queen ergiessen sich über den Menschen, der da im Abfallsack liegt.

Die Hoffnung stirbt zuerst

Der Ausgang ist von vornherein klar. Das Ende ist bekannt. Und dennoch erwartet man es bis zum Schluss nicht. Weil soweit werden sie ja dann doch nicht gehen, die beiden. So naiv wird Max wohl doch nicht sein. Und Jan wird es gar nicht tatsächlich wollen, vermutlich steht er doch einfach nur auf Plastik. Es bleibt ein Spiel. So hofft man. Was in diesem Stück aber noch vor Jan stirbt, ist die Hoffnung. Umso mehr, als die Geschichte noch nicht einmal erfunden ist. Sie ist passiert. In einem Hamburger Pflegeheim fand man im Februar 2001 an einem kalten Freitagmorgen die Leiche eines jungen Bewohners im Abfallcontainer. Der 27-jährige Muskelkranke war eingepackt in Abfallsäcke, sein Mund war zugeklebt. Noch am selben Morgen holte die Kripo den 20-jährigen Zivildienstleistenden ab, der das Opfer betreut hatte. Dieser erzählte vom «Spiel», das der Kranke hatte spielen wollen. Über die Begegnung dieser beiden jungen Männer und die Entwicklungen, die zu dieser Tat führten, schrieb Heiko Buhr ein Hörspiel mit dem Titel «Abfall», das nun im Kellertheater Winterthur als Bühnenstück uraufgeführt wurde. Es zeigt die Realität in ihrer ganzen Rohheit. Und die wiegt schwer.

Die unaufgeregte Inszenierung im Kellertheater wirkt sehr dokumentarisch. Nur hin und wieder werden mithilfe von Ton- und Licht-Spielen traumhafte Sequenzen eingebaut. Dieses Dokumentarische ist sehr stimmig. Doch lässt es einen manchmal vergessen, dass die Dialoge nur erfunden sein können. Basierend auf Erzählungen von einem der beiden Involvierten, aber insgesamt erfunden. Dass die Geschichte an sich wahr, ihre Rekonstruktion aber fiktiv ist, macht die Frage, die am Schluss über allem schwebt, vollends unbeantwortbar. Und umso dringlicher. «Abfall» bringt auf den Punkt, was nicht in Worte zu fassen ist. Und dies gilt weit über diese eine Geschichte hinaus.

Am Dienstag, 13.3. spricht Barbara B. Peter (DRS2) mit Fachleuten und der Regisseurin über das Stück «Abfall», sowie über die Unversehrtheit und was das Leben lebenswert macht. Im Kellertheater Winterthur um 20.30 Uhr.

Rhythmus und Langsamkeit

Das Konzept, welches Robert Wilson vorlegte, passt dabei wie die Faust aufs Auge, denn mit dem Musiker Tom Waits entwickelte der amerikanische Theaterregisseur ein melancholisch-tristes Woyzeck-Konzept, das auch auf der musikalischen Ebene den Zuschauer berührt. Houvardas Inszenierung spielt dabei mit dem Rhythmus der Elegie und lässt Kontraste wirken. Auf die radikale Musik von Tom Waits folgen stoisch die Dialoge der Figuren. Der griechische Regisseur nutzt dabei die Musik auch, um die Figuren klar zu zeichnen. So ist der Tambourmajor, Woyzecks Gegenspieler, ein cooler, rockiger Typ und Marie, Woyzecks Freundin, eine starke und selbstbestimmte Frau. Doch wie auch immer die Figuren dargestellt werden, in Houvardas Woyzeck gibt es keine Gewinner, denn schlussendlich fallen alle Figuren tief und landen auf der harten, kahlen Erde.
Woyzeck im Theater Neumarkt überzeugt mit detailreichen, stimmungsvollen Bildern und berührenden musikalischen Einlagen. Einzig die zähe Langsamkeit, die das ganze Stück durchzieht, wird auf die Dauer zur Last.

(Un)schuld und Väter

Der tschechische Regisseur Dušan David Pařízek liess die auserwählten 30 Zuschauer für Jelineks Uraufführung einmal in die Tiefen des Zürcher Schauspielhauses, genauer in das schallgedämmte Musikzimmer. In jenem klaustrophobischem Raum, aus welchem der einzige Kontakt zur Aussenwelt die Live-Übertragung des Fausts auf der Schauspielhausbühne war, erzählten die drei Faustinnen mit viel Leidenschaft über das Leben und Leiden der Frau, das von Verlust, Depression und Sehnsucht durchzogen ist. Beengend, bewegend und beschämend, doch auch mit viel Humor, kreisten die Spielerinnen textlich um das «schwache» Geschlecht und gingen dabei immer tiefer, bis des Pudels Kern zu Tage kam. An allem Schuld ist die Frau, doch am Leid der Frau kann nur der Mann Schuld sein. Natürlich darf nicht irgendein Mann zur Verantwortung gezogen werden, denn klar liegt der Ursprung für den psychischen und physischen Schmerz beim Schöpfer, beim Erschaffer, also kurz gesagt beim Vater, egal ob beim leiblichen oder geistlichen.

Anknüpfung und Verwebung

Als die drei Faustinnen schlussendlich auch die Philosophie abgehakt hatten und dies mittels Live-Kamera den Kollegen im Pfauen mitgeteilt wurde, brach die Türe auf und Faust persönlich bat Publikum und Spielerinnen die Kammer zu verlassen. Das zuvor mit denselben Trenchcoats wie die Schauspielerinnen versehene Publikum bewegte sich rasch über die Bühne, um sich dann gleich einen Platz zu ergattern und dem Schauspiel weiter beizuwohnen. Jelineks Sekundärdrama, welches nur begleitend den Original-Faust flankieren sollte, wurde geschickt in diesen eingewoben, sodass auch Jelineks Texte Hand in Hand mit Goethes Werk zu einem Ende finden konnten.

«FaustIn and out» im Schauspielhaus Zürich ist nichts für Menschen mit Platzangst oder schwachen Nerven, denn die harten Worte, die auf engstem Raume die brutale Realität eines unterdrückten und gefangenen Geschlechts wiedergeben, können einem die Nackenhaare zu Berge stehen lassen.

Das Stück konzentriert sich stark auf Worte, auf ihren Sinn oder Unsinn, ihre Möglichkeiten oder Unmöglichkeiten. Die eng am Originaltext bleibenden Sätze fliegen zwischen den Akteuren wie Spielbälle hin und her, während lediglich kleine Gesten und dezente Mimik das Gesprochene untermalen.

Schauspieler – «Faustspieler»

Es ist ein Spiel mit den klassischen Zitaten des ersten Faust-Teils und szenischen Ausflügen in den zweiten Teil. Die Sprache schwankt zwischen philosophisch-pathetisch, pragmatisch und ironisch. Pointierte Aussagen führen bei den Zuschauern zu Gelächter. Die eigentliche Handlung des Stücks gerät zeitweise in den Hintergrund und wird nur durch virtuose Wortwechsel zwischen Faust und Mephisto dargestellt. Dabei vollführen beide diverse Rollentausche, reissen sich gegenseitig aus ihrer Verzweiflung und gleichzeitig aus dem originalen Ablauf des Stücks. Es ist dem Zuschauer nicht möglich, passiv zuzusehen. Immer wieder wird er aktiv in das Geschehen hineingezogen und muss sich bemühen, den schnellen, teils chaotisch anmutenden Wort- und Themenwechseln zu folgen.

«Am Anfang war das Theater»

Wie bereits Goethes Mephisto, so hält auch der ‹Bühnen-Mephisto› seinen Faust zynisch zum Narren. Für einmal ist sogar Faust der ‹teuflische Pudel› und somit Mephistos Diener. Dieser schlüpft in die Rolle Gottes, während er auf des Pudels Rücken die Glühbirne entzündet und Licht bringt. Am Anfang war nicht das Wort, sondern die Tat, die in selbstreferenziellem Wortspiel zu «am Anfang war das Theater» wird.

Ein Video-Einspieler zeigt die Live-Übertragung aus dem dritten Stück des Faust: Elfriede Jelineks Sekundärdrama, das zeitgleich im Keller gespielt wird. Eine junge Frau erzählt in typisch jelinekscher Sprache hart und direkt von der Vergewaltigung durch ihren Vater. Bisherige Leichtigkeit und Humor werden abrupt abgebrochen.

Die Verzweiflung Fausts steigt im selben Masse an, in welchem sich das Tempo von Sprache und Gestik erhöht. Der Zuschauer wird direkt angesprochen, hineingezogen in den Rausch; er verfolgt gebannt das immer verworrenere Geschehen, das von Zechgelagen zu Suizidversuchen über Osterspaziergänge bis hin zu wildem Sich-Entblössen drängt. Wiederholte Live-Übertragungen aus dem Keller unterstreichen durch rasante Wortspiele das Tempo, das bereits auf der Bühne angegeben wird.

Die Euphorie erreicht ihren Höhepunkt und mit einem Beil brechen sich die beiden Akteure einen Weg durch den Bühnenboden zu der Aufführung im Keller. Teil eins und zwei werden mit dem «Sekundärdrama» zusammengeführt. Zuschauer und Schauspieler vereinen sich auf der Bühne und die Distanz wird erneut aufgehoben.

Provokation inklusive

Wie aus der Hölle steigen die Frauen aus dem Keller empor und treten, ähnlich dem Pudel, ‹kläffend› in das Stück hinein. Die gewohnt jelineksche Art mit ihrer brutal-vulgären Sprache erlaubt es nicht, um den heissen Brei zu reden. Das Auftauchen der «FaustIn», «GeistIn» und «GretIn» lässt die Triebe der beiden Männer hervorbrechen. Während Faust nach wie vor in seinem Pathos gefangen ist, bringen die drei Frauen sein und Mephistos schändliches Begehren durch exemplarische Schilderung auf eine schmucklose Ebene. In irritierender Weise fliessen Opfer- und Täter-Perspektive ineinander.

Auch Jelinek spielt mit den klassischen Faust-Zitaten. Sie zerreisst sie, zerstückelt sie und legt den Fokus auf die Lautlichkeit der Sprache, von welcher ausgehend sie Assoziationen und Wortspiele anstellt. Triebe und Liebe vermischen sich, doch die Triebe gewinnen die Oberhand und führen zu Gretchens Zerstörung.

Wie die Schauspieler sucht auch der Zuschauer automatisch immer wieder nach dem Sinn, nach einer Erklärung, nach der Erklärung, «was die Welt im Inneren zusammenhält». Der frische Blickwinkel ist durchaus geglückt, wenn auch die schwer verdauliche derbe Sprache und Ansicht Elfriede Jelineks nicht jedermanns Sache sein dürften. Den Dialogen zwischen den Schauspielern, den ‹Fausts›, den Akteuren und dem Publikum kann man sich nicht entziehen. Doch die Antwort auf die Frage nach dem Sinn ist jedem selbst überlassen.

Eine Frau kommuniziert. Sie reagiert auf ein nicht näher bestimmtes Inserat; ihr Sprechen ist also gerechtfertigt. Sie ist bereit zu den nötigen Schritten der Selbsterniedrigung. Sie wird tun, was man von ihr verlangt, aber was wird verlangt? Schließlich besteht sie doch darauf, ihre Körperteile zu behalten.

Ein Mann kommuniziert. Er möchte sich neben einer Frau auf die Bank setzen. Er erklärt sich. Er nähert sich ihr und legt seinen Kopf in ihren Schoß. Aber es wird nichts. «Ich tue Ihnen nichts», beteuert er, um dann hinzuzufügen: «Ich bin nur unpassend.»

Ganz recht, irgendetwas geschieht da, das den reibungslosen Austausch von Floskeln verhindert. Die Texte, die an diesem Abend vorgetragen werden, bergen fast alle – manche ernst, manche eher verspielt, aber recht unabhängig davon, was ihr vorgebliches Thema ist – diese unausgesprochene Frage: Was passiert, wenn die Worte, und sei es nur ein wenig, von ihren gewohnten Bahnen abweichen? Die entstehenden Szenen sind darum immer beides zugleich: Selbstbewusste Überschreitungen festgefahrener Muster – und Darstellungen von Kommunikation, die ganz einfach scheitert.

Verschiebungen der Ordnung

Ein Leitmotiv bilden Packungsbeilagen und Gebrauchsanweisungen – Texte, so mag der prosaische Geist meinen, bei denen es nicht viel zu interpretieren gibt, also sicherer Boden. Die Darsteller klammern sich auch geradezu an sie, als wären sie der Schlüssel zu Gott-weiß-was. Doch bereits minime Verschiebungen in ihrem Wortlaut, einige unpassende Wiederholungen verweisen diese Gebrauchstexte in den Bereich der rätselhaften Symbole, deren Aneinanderreihungen fast wie primitive Beschwörungsformeln klingen.

Das Spiel der Performer ist meist sparsam und unterkühlt, aber souverän, und auch das Bühnenbild ist frugal (ein paar Kisten und Kartons, die das «Regallager» des Titels andeuten; in ihrer Bild- und Grafiksprache dezente, an die Wand projizierte Visualisierungen); lediglich einige Requisiten wie Walky-Talky und Laptop tragen die Worte scheinbar nach außen in die Welt. Scheinbar, denn auch in der Technik liegt keine Rettung.

Der Mensch spricht die ganze Zeit, aber er hat nicht das Sagen – es sind die Worte selbst, die miteinander spielen und sich aneinander fügen. Was liegt daran, wer spricht? Die Tragödie wandert auf die Meta-Ebene. In schnellem Schnitt hintereinander gesetzte Szenen erweisen sich als Permutationen, die das scheinbar Selbstverständliche drehen und wenden, bis es einen Stich ins Groteske bekommt. Ein Spiel mit den Funktionsnormen der Sprache, oft an der Grenze zum Chaos – und an der Grenze zur Totalüberforderung des Publikums.

Entfremdung?

Worum geht es nun eigentlich? Ist es schon wieder das Anprangern der Entfremdung (die jeden Theaterkritiker entzückt, weil er nun genau weiß, mit welchen Plattitüden er den Gegenwartsbezug der Aufführung loben kann)? Nein, kein bisschen. Das Spiel mit den Worten – obgleich zuweilen auf eine überraschend direkte Art komisch – muss keineswegs für alberne Rebellionsgesten herhalten. Man nimmt die Sprache ernst. Wenn es keine Moral am Ende der Geschichte gibt, dann vor allem deshalb, weil es keine Geschichte gibt. Die bricolage aus einzelnen Themenvariationen, die zudem noch von verschiedenen Autorinnen des «DamenDramenLabors» stammen, widersetzt sich der Form der Erzählung; hin und wieder keimen kleine narrative Fragmente auf, doch bevor sie sich stabilisieren können, werden sie abgeschossen.

Dies zeigt sich am eindrucksvollsten da, wo die Literatur die Hochburgen der Ordnung stürmt, bei Aufzählungen, Registern, Inventurlisten. Holzfabrikate in einem Lagerhaus, Folterinstrumente, Romantitel, die das Wort «Liebe» enthalten – und unzählige Apfelsorten, die merkwürdige Phantasienamen tragen. Nach welchen Kriterien werden hier welche Dinge zusammengefügt? Nicht nach den üblichen, aber die Abweichungen sind auch nicht gigantisch; man vermutet immer noch eine uns mehr oder weniger ähnliche Intelligenz hinter diesen Tableaux. Ein danach eingeschobener Text, auch eine Form der Sortierung: Haare, Brillen, Koffer, tausende davon. Plötzlich angestrengte Betroffenheit im Publikum: Ja richtig, diese andere Bedeutung des Wortes Lager…und nein: Nur weil die Ordnung willkürlichen Regeln folgt, muss sie keineswegs harmlos sein.

Wenn die Sprache feiert

Streckenweise bleibt dem Zuschauer zugegebenermaßen kaum etwas anderes übrig, als sich schlichtweg dem Strom der Klangbilder und Assoziationen hinzugeben; doch gleichzeitig wird er fast gezwungen, reflexartig nach der Struktur zu suchen, der Unordnung wieder System zu unterstellen, kurz: permanent der Verschiebung des Sinns hinterherzulaufen. Denn er spürt genau, manchmal auf durchaus unbehagliche Weise, dass es auch seine Welt ist, die hier zu wackeln beginnt und auf eine sehr profunde Weise ihre Eindeutigkeit verliert.

Denn obgleich die Aufführung oft mehr einer szenischen Lesung gleicht, ist sie doch auch immer Handlung, Aktion. Es wird nicht theoretisiert; ein poetischer Experimentalaufbau wird in Betrieb genommen. Der Effekt ist vielleicht dennoch eher ein philosophischer; jedenfalls wenn, nach dem Diktum Wittgensteins, «die philosophischen Probleme entstehen, wenn die Sprache feiert.» Verwirrung setzt ein, ja; aber eine eigenartige Dynamik hat sich etabliert, der es gelingt, die Vorstellung als Ganzes zu tragen.

Nächste Vorstellung am zweiten April. Empfehlenswert für Leute, die gerne Dinge ordnen würden, aber denen ihre Sprache schon immer ein wenig fremd vorkam.

Zu Beginn das Gaudi

Ein Deutscher macht Kaderausbildung, zeigt den angehenden Schweizer Führungskräften, wie man Untergebene in die Mangel nimmt. Es geht schief! Die betroffene Untergebene weiss sich zu wehren und plaudert die schmutzigen Bettgeschichten der Chefs aus – zum Gaudi des Publikums. Doch schon im Anschluss daran, in einem militärisch aufgezogenen Schweizerdeutschkurs, kommt eisige Kälte auf, genauso wie im Zusammentreffen einer deutschen Pflegefachfrau und einer Schweizerin im Alterheim. Wohin läuft dieses Stück? Dieser Satz fällt auch im Stück: Wo führt das hin?

Nach langwierigen Szenen, die um Geschichte und Herkunft des «Schweizervolks» kreisen, erinnert man sich nicht mehr daran, je einmal gelacht zu haben. Das ist gewollt, wie ein Abstecher in die Meta-Ebene zeigt. Und nun geht’s an den Speck: Die vier Schauspieler auf der Bühne entwerfen eine fremdenfeindliche Utopie. Nicht nur die Deutschen werden aus dem Land geekelt, sondern auch die Bewohner der lateinischen Schweiz (Die «Griechen der Schweiz») – worauf der Westschweizer Tontechniker prompt das Theater verlässt. Als Zuschauer wäre man ihm an dieser Stelle besser gefolgt.

Der Albtraum

Denn nun sind sie unter sich, diese echten Schweizer. Sie gründen eine Partei, die NSIP (Neue Schweizer Identitäts-Partei), und führen dem Publikum einen Nationalsozialismus – oder besser Nationalökologismus – Schweizer Prägung vor, einen «Faschswissmus», sozusagen. Es wird einem speiübel dabei. Klar, man merkt wohl die Ironie hinter dem Spiel. Nur ist das Schauspiel der beiden Frauen für diese gewagte Konstruktion zu wenig präzis. Es gelingt ihnen in diesen Szenen nicht, in eine identifizierbare Rolle zu schlüpfen. Sie scheinen sich eher selbst zu inszenieren. So wird man gezwungen, ständig den Verdacht zu verdrängen, sie seien von der gespielten Utopie sogar noch selbst fasziniert.

Wo führt das also hin? Die Schweiz wird zu einem KZ, in dem Zwangsarbeit und Folter an der Tagesordnung sind. Zum Schluss erklingt die Hymne der NSIP, herrlich entlarvend und doch entsetzlich. Das Publikum ist sichtlich verwirrt. Der Applaus bleibt dünn.

Zweck erfüllt

Ja, das Stück «Läbe ohni Dütschi» erreicht sein Ziel. Es schockt und warnt vor Nationalismus und Fremdenfeindlichkeit. Bravo! Ausserdem bewundert man die grosse Kunstfertigkeit hinter diesen so wirksam widerlichen Texten, aus denen die beschriebene Utopie besteht. Applaus! Aber mir ist noch immer übel. Musste ich mir das antun? Nach all dem Horror, den Nationalismus und Faschismus im vergangenen Jahrhundert angerichtet haben? Muss ich das gedanklich für mein Land und für meine Stadt durchspielen? Ich finde, nein.

Papierpakete und Väter

Unmaskiert stellten sich die Räuber vor einen Berg aus zusammengepackten Zeitungen, wühlten in diesem auf der Suche nach ihren Vätern und sprachen dabei über ihre Wünsche und ihre Vergangenheit. Die resultierende Erkenntnis war, dass sie eine Generation Männer sind, die von Frauen grossgezogen wurde. Die vaterlose Generation stürzte sich schliesslich gegen eine Mauer aus Papier. Die Einzelteile, der ehemaligen Mauer, wurden dem Publikum übergeben, sodass das Stehen ein Ende nehmen konnte.

Während das Publikum es sich langsam gemütlich machte, fuhren die Räuber zu Höchstleistungen auf. Mit akrobatischem Geschick bewegte sich einer von ihnen auf einem durch den Raum gespannten Seil. Unbeeindruckt liessen die Anderen nicht davon ab, den Seiltänzer mit den Papierpaketen zu bewerfen, bis dieser schlussendlich fällt und von seinen Kollegen im Papierhaufen begraben wird. Nach tosendem Sturm unbarmherziger Aggression, in welchem die Spieler ihre grenzenlose Energie zeigen konnten, folgten stille und sanfte Bewegungen. Auf intime Weise widmeten sich die Performer einzelnen Zuschauern und erzählten von ihren Wunschvätern.

Revolution und Hoffnung

Eine ganze Generation Tellerwäscher, ohne Ziel und ohne Zweck, ganz genau wie Franz von Moor, titulierten sich dann die Räuber und versuchten durch viele Worte und etliche Taten die Routine zu durchbrechen, um etwas Sinn in der Welt und im Leben zu finden. Noch ein letztes Mal musste das Publikum seine Position wechseln, um den Räubern Platz für die Revolution zu geben. Eine Revolution, die mit Gesang und dem Errichten eines Turmes versucht, die Welt neu zu gestalten. Jedoch verstricken sich die Räuber abermals in Fragen und Diskussionen und mit dem Erörtern der eigenen Wünsche und Träume und dem Analysieren der bestehenden Krise, scheinen die Räuber der Lösung noch nicht näher gekommen zu sein. Doch aufgeben ist keine Option: Auch wenn das Räuberleben nicht einfach ist, genauso wenig ist es das Luxusleben. Was einem am Schluss jedoch klar erscheint – man ist nicht schuld, dass die Welt ist, wie sie ist, sondern nur schuld, wenn sie so bleibt.

«Generation Räuber» von Simon Kramer ist ein lebendiger, hektischer und ehrlicher Schrei einer ganzen Generation, der durch starke Bilder, eindrückliche Spieler und der konsequenten Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Fragen überzeugt.

Hinzu kommt eine Frage. Und als sie den Verdächtigungen des Lichts ausgewichen ist, fängt das Licht an, sich politisch zu verändern, beugt sich als Bewegung, vibriert wie der Klang. Und dann starrt und stolpert die Bewegung, schluckt den Klang mit seinen Schatten der Dunkelheit.

Dieser Prozess erweitert den Sinn der Wahrnehmung der drei Elemente. Physisch und psychisch stürzt er sich innerhalb und ausserhalb der räumlichen Grenzen. Die Bühnenarena ist ein weiss belichtetes „Schwarzes Quadrat” à la Malevitsch – ein Symbol des unendlichen Nichts. Es projiziert die Urangst vor dem elementaren Kampf, die uns heutzutage wegen der verlorenen Vertrautheit in der Erlernfähigkeit der Urelemente hindert, in diese Auseinandersetzung hinein zu steigen.

Wer sind die Apfeldiebe?

Diesen Einstieg in den Dialog des Machtstreites des Lichtes, der Bewegung und des Klanges wird von Angela Stöcklin, Jan Schacher und Marie-Cécile Reber ohne Glaszerbrechen einer Hass-Liebesgeschichte ermöglicht. Die Arena ist ausgerüstet für die Verstärkung des Lichtes, um mit ihrem Schattenspiel von den fernöstlichen, weissen Papierschiebevorhängen eine heftige Attacke aufzunehmen.

Es ist eine innere und äussere Spannung gleichzeitig. Die  Schritte des Körpers, die Metamorphose des Lichtes und die Viel-Fächer des Klanges fallen für einen Moment zusammen, wo alle sich nach einer anstrengenden Schlacht versinkend in der Erinnerung des hineingebissenen Genusses der disziplinierten Harmonie ausruhen.

So erscheint die Bühne kurz als ein Schlachtfeld des Lichtkämpfers Jan Schacher, der Tonfechterin Marie-Cécile Reber und der Tanzschrittreiterin Angela Stöcklin. Dennoch stürmt der Elemementarzorn des Platz- und Apfelbesitzens vor. Auf einmal werden alle Kapitel des Krieges und des Friedens vertolstojt von einem Zenklangabschlussfaust.

Wie schmeckt der Apfel? 

Am Ende der Geschichte kommen die drei alten Weisen: Minimalismus, Inter und Trans, um den Kampf zu entscheiden. Sie sind der Kern dieses Stückes, der immer mehr fortgesetzt wird und sich in einer unendlichen Geschichte des Apfelbeissens erschöpft. Die Minimalismus ist wie ein Kampf, den man eventuell für mini halten dürfte, aufgeführt. Inter bedeutet die Zwischenelementarenvermittlung des Kampfes und Trans meint die Verspieltheit der Form der drei Allegorien – Licht, Klang, Bewegung sein.

Kurzschluss: Auf dem Kopf gefallener Apfel wartet nicht so lange auf die Reifezeit. Die Transformation ist sehr gut gelungen. Das ganze Stück hat eine strukturierte Dynamik und gibt das Gefühl einer unendlichen Fortsetzung der Kritik somit der  Selbstkritik der physischen und psychischen Grenzen der Formen. Und wenn jemand statt Apfelmus noch  Strudelsehnsucht hat, dann sollte er die Sahne vorbereiten.

Nachdem das Publikum Platz genommen hatte und langsam Ruhe einkehrte, begann ein gewöhnlicher Wasserkocher mit dem Prolog. Aufmerksam hörte man zu, wie das immer heisser werdende Wasser sprudelte, bis mit einem kleinen «tick» der Höhepunkt erreicht war. Gleich darauf schritt Layes zielgerichtet und mit eiligen Schritten auf die Bühne. Eine blaue Latzhose und ein weisses Hemd kleideten seinen Leib und ein leeres Glas schmückte sein Haupt. Eifrig richtete der eben erst erschiene Performer seine Bühne ein, platzierte eine kleine Pflanze auf den Boden, stellte einen Tisch auf und holte aus einem Abfalleimer mehrere Gläser und Wasserflaschen.

Pflanzengiessen und Slapstick

Auch eine dekorative Bühnenpflanze kann vom Scheinwerferlicht allein nicht leben und eben darum suchte unser Performer möglichst viele Wege, der kleinen Pflanze Wasser zu geben. Mit rhythmischen Bewegungen wurde erst das Wasser aus den Flaschen in die Gläser verteilt, um dann anschliessend mit diesen die Pflanze zu tränken. Die Kreativität und Vielfältigkeit von Layes schienen dabei grenzenlos und mit seinen schrägen Bewegungen und Slapstick-Einlagen blieb weder ein Auge noch der Boden trocken.

Nachdem das Pflänzchen auf etliche Arten zu trinken bekommen hatte, zeigte unser Performer seine wahre Macht und liess mit schnippen und einfachen Handbewegungen den Raum von Licht und Musik durchfluten, im Spotlight stets die kleine Pflanze. Nach weiteren Spielereien mit den Objekten, welche die Bühne dekorierten, dem Licht und der Musik, bewegt sich plötzlich der ausgestreckte Zeigefinger zum Glas und das erste Wort «Mechanik» fiel.

Viele Worte und ein rasches Ende

Da das lange Schweigen gebrochen war, strömte eine Flut aus Worten, welche sämtliche Objekte erklärten, aus dem Performer. So wurde erklärt, dass Wasser Energie, die Bühne der Ozean, die Musik die Zeit und die Pflanze schliesslich das Leben ist. Da also die Definitionen klar waren, machte sich Layes auf die Spur der Zusammenhänge dieser Objekte und formte beispielsweise aus Zeit und Energie das Leben. Mit rasender Geschwindigkeit wurden immer mehr Verknüpfungen und Zusammenhänge geformt, bis plötzlich der Rausch abbrach und mit den Worten «the end has finished» die Bühne sich langsam der Dunkelheit ergibt.

Mit «Allege» gelingt es Clément Layes, eine unterhaltende und kreative Form zu schaffen, welche im Laufe des Abends sich nicht davor scheut, eine Ebene tiefer zu gehen und einfache, unbedeutende Objekte spielerisch miteinander zu verknüpfen und dabei grosse Zusammenhänge zu erklären. Ein kleiner Abend mit grossen Wirkungen und vielen Lachern.

Die Kritik von Christian Felix zum ersten Teil des Abends kann man hier lesen.

Ein langer Konferenztisch, Getränke, Stühle. Eine «Klimakonferenz» ist angesagt. Doch am Tisch sitzt einzig eine Frau Mitte dreißig: Anna Mendelssohn. Verblüffend offen gibt sie zu, dass sie sich selbst das liebste Thema ist. Sie findet ihre Person viel spannender als Politik und Umwelt. So ist von Anfang an alle Gewissheit weg. Was meint Anna mit Klima? Eine meteorologische Erscheinung? Oder eher eine persönliche Stimmung?

Anna Mendelsohn zitiert wild durcheinander Aussagen zur Klimaveränderung. Zu hören sind extreme Positionen: Bis zum Ende unseres Jahrhunderts wird die Erderwärmung alles Leben auslöschen. Demgegenüber Ex-Präsident Bush im Jahr 2004, sinngemäß: Meine Wiederwahl ist der Beweis, dass die Klimaveränderung die Amerikaner nicht wahnsinnig beschäftigt. Und was die Amerikaner nicht beschäftigt, hat keine Bedeutung. Man traut seinen Ohren nicht. Anna berichtet von den Inuits: Das Eis schmilzt, und die Bewohner der Arktis müssen ihre Hunde töten, weil es immer weniger zu jagen gibt. Eine andere Stimme fragt kritisch: Wer ist denn auf die Idee gekommen, dass ausgerechnet unser gegenwärtiges Klima das Beste für die Menschheit sei?

Tränen der Hoffnung

Die Grenzen zwischen solchen Zitaten und Annas eigenem Sprechen sind fließend. Annas Position zum Thema Klima wird dennoch deutlich: Sie weint. Sie weint in Strömen. Herzzerreißend. Aber nicht eigentlich wegen der Klimaveränderung und der Zerstörung unseres Planeten. Das ist zwar alles auch zum Heulen. Doch Anna weint über sich selbst. Sie weint sich bei einem Psychotherapeuten aus, vergießt Tränen über ihren starren Lebensplan (Kinder bis 40, Karriere bis 50, Großkinder bis 75), der notwendigerweise scheitert, sei es wegen massiver Veränderungen in der Welt – oder einfach so. Außen ist Klimaerwärmung, im Herzen droht Eiszeit.

Anna spricht aber auch von Hoffnung. Sie sagt, dass jeder Mensch ein Faktor ist, der etwas verändert, allein dadurch, dass er oder sie da ist. Sollten die Individuen die Macht ihrer puren Existenz vereinen, wäre das eine Revolution. Eine Revolution, an deren Ausgang ein Leben im Einklang mit der Natur stände. Und so wird auf einen Schlag die Klimaveränderung zum Segen. Sie schenkt der verlorenen Anna eine Lebensaufgabe und damit einen Sinn des Daseins. So könnte man die Aussagen von Anna Mendelssohn vereinfacht wiedergeben.

Beeindruckender Auftritt

Annas Montage indes ist komplexer. Viele Bezüge bleiben hier unerwähnt, zumal die Schauspielerin nicht nur ihre Stimme, sondern auch Musik, Tanz und Maske einsetzt. Auf kognitiver Ebene ergibt sich eine wohltuende Mehrdeutigkeit. Anna Mendelssohn gibt uns nicht vor, was wir über die Klimaveränderung zu denken haben. Sie macht keine Propaganda. Sie macht Kunst. Und sie überzeugt damit. Ihre Performance fesselt, ihrem Schauspiel sieht man gerne zu. Sie erreicht damit einen mächtigen Gefühlseindruck. In diesem Punkt ist die Wirkung ihres Auftritts eindeutig und klar.

Die Kritik von Dominik Wolfinger zum zweiten Teil des Abends kann man hier lesen. 

Die höfische Gesellschaft kannte sprechende Musikinstrumente und sprechende Puppen, Schach spielende menschliche «Automaten», in denen in Wahrheit ein richtiger Mensch steckte. Man liess sich etwas vorgaukeln, fasziniert von der eigenen Imagination eines wie auch immer menschenähnlichen Automaten, wollte teilhaben an einem Wunder, zumindest einer technologischen Neuheit ausserordentlichen Ranges, und liess darob jeden Zweifel im süssen Augenblick fahren. Er blickte sich um. Ausser ihm und dem Mädchen war der Saal im ersten Stockwerk des Museums der Künste menschenleer; auch im Klavier wusste er keinen sprechenden Menschen – wohl im Gegensatz zum Mädchen, das nun das Klavier in langsamen Schritten zu umkreisen begann.

Er verliess den Saal. Der die Deklaration gesprochen hatte, war Sigmund Freud, bei seiner Ankunft 1938 in England, wo er ins Exil ging und sich ein Jahr und drei Monate später, vom Krebs gezeichnet, das Leben nahm. Der Tiefenpsychologe, dessen Worte man in die Klaviatur geschlagen hatte, hätte dem Instrument keine Vernunftbegabung zugesprochen, geschweige denn eine Seele. Er hätte, wäre ihm die zweifelhafte Gnade eines unmenschlich langen Lebens zuteil geworden, an der Digitalisierung unserer Lebenswelt teilzunehmen, die Spielerei wohl gemocht, ganz der Überzeugung, dass das Schuldbewusstein der Menschheit der Ausgangspunkt jeder Kultur sei. Denn erfasst einen nicht unweigerlich zumindest ein Gefühl der Schuld in Anbetracht des sprechenden Klaviers, das doch so lange Zeit schweigen musste, bevor wir endlich in der Lage waren, es zum Sprechen zu bringen?

Peter Ablinger, ein Landsmann Freuds, hat die Tonaufnahme von Freuds Worten digitalisiert und mit Hilfe der dem Klavier seit je zur Verfügung stehenden Oktaven nachgebildet. Das Klavier spricht, weil es die Laute hervorzubringen vermag, die auch unsere Stimmbänder erzeugen können. Auch das Gegenteil wäre möglich. Eine noch zu bestimmende, bestimmt grosse Anzahl Menschen könnte die Töne eines Klaviers imitieren, dergestalt, dass eine Klaviersonate Beethovens erklänge – ganz ohne technologischen Aufwand.

Im unteren Saal wurden derweil konzertante Werke Ablingers gegeben. Es rauschte laut aus den Lautsprechern, unterbrochen und begleitet von Geigen. Wie mit dem sprechenden Klavier verfolgt der Komponist und Installationskünstler mit seinen Stücken die Spuren des Hörens im Hören. Was hören wir, wenn wir hören? Wie klingen Farben und geometrische Figuren?
«Weiss hören – Hören hören», lautete denn auch das Motto der Ausstellung im Museum der Künste, die unter anderen die Werke «Schneckengehäuse» und «Weiss» (für zwölf Kassettenrekorder) umfasste. Ersteres besteht aus drei handgrossen Schneckenhäuschen und macht dem Besucher klar, dass man nicht das Meer hört, wenn man eines gegen das Ohr hält, sondern die durch das Schneckenhaus geformten Umgebungsgeräusche, gefiltert zu einem Rauschen. Die zwölf Kassettenrekorder wiederum geben einen mehrfach und überlagert aufgenommenen gesprochenen Satz wieder, der sich in der mannigfachen Überlagerung wie Glockenläuten anhört.

Als er das Museum verliess, sah er das Mädchen mit der blauen Jacke wieder. Sie drückte sich ein Schneckenhaus ans Ohr und lächelte vor sich hin.

«Weiss hören – Hören hören», Peter Ablinger an der Zürcher Hochschule der Künste, 14. und 15. Januar 2012. Besuch am 15. Januar.

In der Ausstellung «Schwarz Weiss. Design der Gegensätze», hatte sich die morgendlich schwarz-weisse Welt in ihre Bestandteile zerstreut, schwarze und weisse Objekte bildeten hier einen Gang durch die Zeit, als diese noch schwarz-weiss schien, eine Kohlewelt, eine Bakelitwelt, schwarz wie die schwärzeste Nacht, schwarz wie die Nacht der Weltkriege, die doch mit dem beglitterten Schwarz von Coco Chanels Kleinem Schwarzen (1926) eine Unterbrechung zu erfahren suchte – vergeblich. Nur noch das schwärzeste Schwarz hatte sich in die Nachkriegszeit zu retten vermocht, schwarz wie schwarzer Samt, schwarz wie das seidensamtene Schwarz des Abendkleides von Grès in Paris (1957), tiefschwarz, «das hängt mit seiner hochflorigen Oberfläche zusammen, die Licht praktisch vollständig absorbiert», las er im xeroxierten Schwarz-weiss-Katalog.
Die vollständige Reflexion von Licht wiederum war in der mit allerlei bedeutenden und unbedeutenden Artefakten sehr schön gestalteten Exhibition nicht zu finden; auch nicht im Weiss der Friedensfahne von Max Daetwyler, der 1914 als angeblich oder tatsächlich erster Schweizer den Kriegsdienst verweigerte und nach einer Begegnung mit Mahatma Gandhi 1932 seine pazifistische Mission konkretisierte, ab 1956 mit Hilfe der Weissen Fahne, die er an einem Bambusstab trug. Weiss auch das aus Baumwolle gefertigte neuere Herrenhemd (ohne Jahrgang), seiner einstigen Symbolkraft als Arbeitskleidungsstück einer Elite entledigt. Die Kuratorin der Ausstellung, Angeli Sachs, hat eine eklektizistische, in der Natur der Sache liegend beliebige Dingwelt (*) ausgestellt, die – für sich und stellvertretend für andere Gegenstände – Schwarz und Weiss in der Geschichte des Designs benennen. Ihm ist dabei erneut aufgegangen, dass das ganze Farbspektrum jede Art von schwarz-weisser Beschneidung in seiner Wahrnehmung in den Schatten stellt. Mehr ist manchmal mehr – auch in den Farben.

* Ihm persönlich fehlte auf Anhieb das Space Shuttle, ziseliertes Elfenbein (beide weiss) sowie der Hals der Pfeife von Monsieur Hulot (wahlweise der noch dunklere bei Magritte) und der Plastikkopf Darth Vaders (beide schwarz).

«Schwarz Weiss. Design der Gegensätze», Museum für Gestaltung, Zürich, vom 9. November 2011 bis 4. März 2012. Mit Führungen und reichhaltigem Rahmenprogramm. Besuch im Januar 2012.

Kunsthandwerk zwischen Gebrauchtglas und Kunstobjekt

Kunsthandwerklich interessierte Besucherinnen und Besucher werden im letzten und grössten Ausstellungsraum des Gewerbemuseums eine grossartige Auslage von 125 Objekten finden: Flacons aus grünem Kristallglas, Trinkgläser in allen (nicht nur zweckmässigen) Ausprägungen, Teesets, Lampen und Vasen in mannigfaltiger Form und Ausprägung. Die Stücke stammen teilweise von bekannten Namen wie Wilhelm Wagenfeld, Adolf Loos oder Carlo Scarpa.

Die Objekte sind schwerpunktmässig im Zeitraum Dreissiger bis Sechziger Jahre des letzten Jahrhunderts entstanden. Auch ein Auftragswerk für das Gewerbemuseum, eine Ballonleuchte von Matteo Gonet, ist darunter. Vertreten sind insbesondere Pioniere des Gebrauchtglases, oft thüringischer Herkunft, daneben Skandinavisches Glas und Glaskunst aus Murano. Die in diesem Raum ausliegende, elf A4-Seiten umfassende Dokumentation ersetzt dabei die fehlenden Objekt-Legenden. Man hat den Eindruck, dass die Ausstellungsmacher Markus Rigert und Claudia Cattaneo besonders hier jene «schillernde Vielfalt eines Materials» auf den Besucher wirken lassen wollten, welche die Ausstellungstexte versprechen: «Glas fasziniert und bezaubert.»

Faszinierend ist bereits die amorphe Substanz von Glas: ein Festkörper, der aber nicht als kristallisierte, sondern als schnell gefrorene Flüssigkeit entstanden ist. Verschiedene Eigenschaften machen Glas zum idealen Werkstoff: Es ist lichtdurchlässig, wasserdicht und geruchsneutral. Und: die Rohstoffvorräte für die Herstellung von Glas sind schier unerschöpflich. Der Werkstoff begleitet daher die Zivilisationsgeschichte der Menschheit.

Glasauge oder Christbaumkugel

Der inhaltliche und zeitliche Bogen, den die Ausstellung «Glasklar» spannt, ist entsprechend weit. Der Besucher wird zuerst mit dem Grundprinzip der Glasproduktion vertraut gemacht und den zum Einsatz gelangenden Rohstoffen. Ein kurzes Einsprengsel mit wertvollen Exponaten gilt frühen Glasprodukten bis zum Barock.

Danach wird die Technologiegeschichte der Glasproduktion aufgerollt. Vom heutigen Standpunkt aus gesehen zeichnet sie sich durch zwei entscheidende Innovationsschritte aus: der Erfindung des Ziehglasverfahrens (ab 1904), welches die Produktion von günstigem Flachglas ermöglichte, das allerdings noch stark gewellt und optisch unruhig war, und der Einführung des Floatglasverfahrens (ab 1960), durch das planparalleles und optisch ideales Glas zu noch günstigerem Preis gegossen werden kann.

Zukunft als Technologieträger

Achzig Prozent der Anwendungen von Glas sind heute architektonische Floatglas-Anwendungen. Und unsere Zukunft wird noch gläserner, glaubt man der Branche. Der amerikanische Displayglas-Hersteller Corning veröffentlicht im Februar 2011 seine gläserene Vision unseres Alltags in Form eines Youtube-Videos «A Day Made of Glass», mittlerweile über 16 Millionen Mal abgespielt. Demnach werden sich unsere Wohnungen bald in ästhetische und funktionale Displaywelten verwandeln: Glas als «Smart Material». Unsichtbar ist dagegen das Glasfasernetz, welches die Haushalte der Stadt Zürich bald verbinden wird. Auch in der Computer-Schnittstelle «Thunderbolt», zu deutsch «Blitzschlag», sollten Lichtleiter zur Übertragung des Signals zum Einsatz kommen (bisher stecken in den Kabeln allerdings weiterhin Kupferleiter – aus Kostengründen).

Das Material Glas entwickelt sich zunehmend zum Technologieträger und zum funktionalen, ästhetischen oder technologischen Baustoff. Diese Perspektive wird vom Gewerbemuseum Winterthur, das Gebrauchsgegenstände mit künstlerischem Anspruch im Visier (und in der Sammlung) hat, nur am Rande verfolgt. Beide Stossrichtungen, die kunsthandwerkliche und die technologische, gar zu einer umfassenden Materialschau zu verbinden, ist eine Aufgabe, die im beschränkten Raumangebot des Gewerbemuseums Winterthur nicht befriedigend gelingen kann.

Entsprechend mutet der mittlere Teil der Ausstellung etwas beliebig an. Er greift zwei Schauplätze heraus und stellt uns die handwerkliche Glasproduktion einer Dorfglashütte im Thüringer Wald und die industrielle Glasproduktion der Kleinstadt Jena vor. Die Exponate ihrerseits sind vielgestaltig und ja, sie faszinieren: Glasaugen und Christbaumkugeln, Linsen und Brillengläser, gläserne Insekten- oder Korallenmodelle, Thermosflaschen und pharmazeutische Glasprodukte schreiben die glitzernde und facettenreiche Glasgeschichte des 20. Jahrhunderts. Den Anwendungen im Baugewerbe ist eine gesonderte Wand gewidmet. Zuletzt folgen einige Stationen, bei welchen der Besucher anfassen und experimentieren darf: Lichtbrechungen und Polarisation können experimentell nachvollzogen, Lichtleiter spielerisch unterbrochen oder Glastextilien befühlt werden. Ein Hauch von Technikmuseum kommt auf, wir nähern uns der Gegenwart.

Chronologischer und inszenatorischer Bruch

Der Übergang in den nächsten und grössten Raum setzt dieser Tendenz ein abruptes Ende: Der Ausstellungsbereich «Glas in Kunst und Design» verengt den Blick wieder auf Gebrauchsgegenstände mit künstlerischem Anspruch. Dieser chronologische und inszenatorische Bruch lässt den Besucher mit seinem bis hier erarbeiteten Wissen allein; einen logischen Anschluss bildet die Fortsetzung nicht.

«Glasklar» ist eine fundierte kunsthandwerkliche Ausstellung. Das Rahmenprogramm verwandelt das Museum mal zur Glasbläserwerkstatt, mal zum Konzertsaal für – selbstverständlich gläserne – Perkussionsinstrumente. Dem Anspruch, die Querschnittperspektive einer Materialschau zu eröffnen, wie die Informationstexte wiederholt versprechen, wird die Ausstellung aber nicht gerecht. Dafür ist das Feld zu weit und der vorhandene Platz zu gering, dafür sind die Exponate zu einseitig gewählt und geht der Blick doch nur punktuell über den kunstgewerblichen Tellerrand hinaus. Glasklar ist aber eines: Das Thema hat Potenzial und die Winterthurer Ausstellung macht Appetit auf mehr.

Kulturveranstalter haben heute Mühe, öffentlich wahrgenommen zu werden. Ein Grund dafür ist: Auch Medien, die über Kultur berichten, haben heute Mühe, öffentlich wahrgenommen zu werden. Solchen Medien ist gemeinsam, dass sie auswählen müssen, und dass sie als einzelne wahrgenommen werden wollen. Der Bedarf der Bündelung und das Bedürfnis nach Übersicht kommt so zu kurz. Im deutschsprachigen Kulturjournalismus leistet ihn nur ein Anbieter: Der Perlentaucher.

Die Feuilleton-Rundschau

«Wir haben die Feuilleton-Rundschau erfunden, indem wir jeden Morgen um 9 Uhr sagten, was in der Zeitung steht.» So fasst Thierry Chervel, der 1999 Mitgründer war, im Berliner Redaktionsbüro zusammen, was perlentaucher.de bis heute leistet: Berichterstattung über die Kulturberichterstattung. Ein Kernteil des Angebotes ist die seit rund zehn Jahren beinahe lückenlosen Übersicht über die Feuilleton-Buchbesprechungen in den überregionalen Feuilletons. Was erstens erklären hilft, warum reputierte Buchverlage auf Perlentaucher werben. Und zweitens, warum die Frage, was ein gesetzeskonformes veröffentlichtes Resümee einer Rezension ist, seit sechs Jahren zwischen dem Perlentaucher und zwei überregionalen Tageszeitungen vor dem Richter ausgefochten wird. Weitere Anzeichen der Wahrnehmung und des Erfolges sind: zwei Grimme-Preise und monatlich 310’000 unique clients.
Ähnliche Kennzahlen weist artsjournal.com auf, eine Website, die auf den ersten Blick wie ein Zwilling von Perlentaucher daherkommt: Gegründet im gleichen Jahr und nach aussen repräsentiert von einer prägenden Figur mit Printvergangenheit (Doug McLennan), sichtet das im Nordwesten der USA beheimatete Artsjournal mit bestenfalls einer Handvoll bezahlter Stellen regelmässig die Kulturteile von rund 200 Medien. Der wichtigste Unterschied nebst der sprachbedingten Reichweite: McLennan bindet Nutzer und steigert Werbeeinnahmen dadurch, dass er eine Anzahl Blog-Schreiber auf seiner Website versammelt, die in ihren Szenen gut vernetzt sind.

Das Problem der Grösse

Das Internet hat dem Perlentaucher und Artsjournal nicht nur neue Räume geöffnet, es setzt ihnen in Sachen Finanzierbarkeit auch harte Grenzen. Thierry Chervel: «Die Existenz ist immer prekär, das kann man nicht anders sagen.» Doug McLennan, wenn auch in der Tonart trotziger, spricht von der gleichen Problematik: «Historisch trifft es zu, dass, wenn Sie ein Publikum für Ihren Inhalt generieren konnten, dieser Inhalt auch finanzierbar war. Ich weigere mich zu glauben, dass die Gesetze der menschlichen Natur wegen des Internet nicht mehr gelten sollen.»
Was McLennan wohl sieht, aber so nicht sagen mag: Im Internet kommen die «Gesetze der menschlichen Natur» einfach anders zur Geltung als im klassischen System des Konsums von Kultur und Kulturmedien. Perlentaucher und Artsjournal sind unschlagbar als Onlinemedien zweiter Ordnung mit einer redaktionellen Leistung, die auf wenigen lesenden und denkenden Köpfen beruht. Als Geschäftsmodelle haben sie das gleiche Problem wie die an den Rand gedrängten Kulturveranstalter und Printmedien: Sie wollen als einzelne Angebote wahrgenommen werden. Die wirklich erfolgreichen Online-Anbieter hingegen bündeln Kulturinhalte im wirklich grossen Stil. So beispielsweise I Tunes und Amazon, bei denen der Marktplatz der kulturellen Meinungen und der Marktplatz der Kulturproduktion untrennbar verknüpft ist.
Fazit: Der kleine Perlentaucher sieht sich zunehmend mit grossen Marktplätzen der Kultur und der kulturellen Öffentlichkeit konfrontiert. Angesichts der strategischen Ziele von Google, das demnächst auch einen «Ebookstore» einrichten, Musik verkaufen und Nachrichtendienste in sein Angebot einbinden will, sind offenbar auch I-Tunes und Amazon noch nicht gross genug gedacht. Der Taucher ist hier, um im Bild zu bleiben, eine alles schluckenden Tauchmaschine. Von daher betrachtet ist die Online Presseschau des Thierry Chervel, gleich wie ein Literaturverlag oder das Feuilleton einer überregionalen Qualitätszeitung, bestenfalls eine Perle im Ozean, in welcher der kommende Kulturberichterstatter Google fischt.

So unscheinbar wie die Spielerin aufgetreten ist, verschwindet sie auch wieder hinter die Bühne und spricht leise wenige Worte mit ihren Kollegen. Darauf wagen sich auch die anderen Performer nach vorne und beginnen mit der Erkundung des Raumes. Nach abgeschlossener Analyse packen sie Stuhl, Tisch und Buch ein und verlassen die Bühne. Während die Zuschauer auf den leeren Raum starren, hört man abermals die Spieler im Hintergrund und schliesslich die Frage «Are you ready?». Nach einem kurzen «yes» hüllt sich der Raum wieder in Dunkelheit.

Wandelnde Fellknäuel und Gummiboote

Während das Licht langsam wieder auf die Bühne dringt, zieht schon dichter Nebel über diese. Man erkennt über den Boden robbende, weisse und braune Fellknäuel, die wie nasse Lumpen aussehen. Nachdem sich die wunderlichen Wesen gefunden haben, beginnen sie, miteinander Spiele zu spielen, bis das Kommando «everybody rise» erklingt und sich die Fellwesen erheben und auf zwei Beinen die Bühne verlassen. Eine Performerin erscheint gleich darauf mit Stuhl und Papier, nimmt Platz und beginnt, den weissen Plastikberg zu zeichnen, der sich ganz rechts an der Bühnenwand befindet. Nach den ersten paar Strichen nähert sie sich dem Berg und entfernt langsam die Abdeckung, sodass der wahre Kern des Berges, ein zerbeulter, alter, weisser, auf dem Kopf liegender Citroen, zum Vorschein kommt.

Die anderen Spieler diesmal als Höhlenmenschen gekleidet, zeigen sich auch wieder und errichten neben dem alten Auto ein kleines Feuer. Schliesslich birgt einer der Höhlenbewohner mehrere Getränkedosen aus dem Wagen. Mit Getränken und etwas Tanz machen es sich die Urzeitmenschen am beschaulichen Lagerfeuer gemütlich. Einer der Höhlenmenschen scheint jedoch getrieben, denn er verlässt die Bühne mehrere Male und kommt wieder mit Gummibooten. Nach ein paar Posen für die Zeichnerin, lassen die Spieler ihr Fellkleid fallen, bemannen die Boote und bekleiden sich mit Hawaiihemden.

Von Astronauten bis zu grünen Männchen

Während die stolzen Bootsbesitzer gemütlich warten, senkt sich die Bühnenwand und verschwindet schlussendlich komplett. Dahinter spiegelt sich das weiche Licht auf einer Wasserpfütze. Die Spieler verlassen ihre Boote und beginnen, den kleinen Bühnensee zu erkunden. Nach einigen Schritten durch das kühle Nass, wird es für die Performer Zeit, ihre Raumanzüge auszupacken. All dies begleitet wieder einer der Performer, der akribisch Seite für Seite seines Notizblockes mit Bildern füllt. Nach mehreren Posen für den Zeichner, verwandeln sich alle Performer in grüne Männchen. Zielgerichtet erbauen diese einen Turm aus den Gummibooten. Während sie ihr Werk bestaunen, erscheint im Hintergrund ein unscheinbares, kleines, grünes Fellknäuel, welches langsam durch die Gegend schleicht, bis es schliesslich zum Stillstand kommt und das Licht definitiv ausgeht. Das Schweigen in der absoluten Dunkelheit wird nach einer langen Pause von mässigem Applaus gebrochen.

«Big Bang» zeichnet sich durch mannigfaltige Bildwelten und stoische Gemütlichkeit aus. Jedoch wird dem Zuschauer wenig vermittelt, was genau in den malerischen Szenen passiert und was man daraus ziehen darf. Auch die extreme Trägheit, die das Stück von Anfang an beibehält, ermüdet rasch.

Theater ohne Worte

Nach dieser Szene denkt sich der Zuschauer: Mann, ein Altersheim ist ja krass asozial. Und dann blickt er um sich: das restliche Publikum ist im Altersheim-Alter angekommen. Das rund fünfzigköpfige Publikum muss zwischen sechzig und achtzig Jahre alt sein. Warum tun die sich das nur an? Die schauen ja unmittelbar in ihre Zukunft! Ein frecher Gedanke entspringt: Vielleicht gab es im Altersheim Freikarten, oder waren die Leute derart angetan vom Untertitel des Theaters «tragicomédie visuelle sans parole»?

Dann endlich betritt der neue Bewohner von Zimmer 508 die Bühne. Ein alter Herr mit Béret, Cordhosen und Lederkoffer. Und einem verängstigten Blick. Die Krankenschwester ist unerträglich grob, reisst ihm die Kleider vom Leib und kleidet ihn in das blaue Altersheimoutfit – auf dem Rücken seine Zimmernummer 508 wie im Knast. Nachdem der Monsieur in seinem neuen Zuhause allein gelassen wird, kreischt jemand «Bonjooooouuur!» (obwohl es laut Medienmitteilung und Flyer ein Theater ohne Worte ist). Es ist eine entzückende Greisin, die frischfröhlich und kreischend Zimmer 508 betritt. Der Herr in Blau erschrickt. Sie möchte Kontakt, er stösst sie grob weg, bis sie nicht mehr kommt, die Altersheimbewohnerin von Zimmer 673 – die Nummer auf ihrem blauen Kleid verrät es.

Ein Dutt, ein Stock, ein Striptease

Der Sommer vergeht (man erkennt diesen an Liegestuhl und Sonnenschirm), Weihnachten kommt (man erkennt das Fest an der Klausenmütze des alten Mannes) und der Sommer kommt wieder (man erkennt diesen an der französischen Nationalflagge, die am 14. Juli gehisst wird). Und dann kommt sie wieder, die hübsche Greisin mit Dutt und Stock und ganz in Schwarz gekleidet. Sie trauert, nur weiss der Zuschauer nicht warum. Der alte Monsieur von Zimmer 508 ist plötzlich ganz angetan von seinem einstigen Störfaktor, nur weiss der Zuschauer nicht warum.

Und dann beginnt die Liebesgeschichte der beiden Altersheimbewohner. Sie tanzen und rauchen und saufen und sie macht einen Striptease und steht plötzlich in einem knappen Leo-Print-Body auf dem Bett und er wippt mit seinem Gehstock zur poppigen Musik und alles ist plötzlich voller Leben. Aber so richtig lustig wird das Ganze nie während den fünfundsechzig Minuten Spielzeit. Es wird gar noch schrecklich trist: Filmaufnahmen aus den Fünfzigern und Sechzigern werden auf eine Bühnenwand projiziert, untermalt von sanften Pianoklängen. Ein wunderbares Stilmittel, das schönste Element von «Les Vieux Os» überhaupt. Aber eben schrecklich traurig.

Wo gehen sie hin?

Gespielt werden die alte Dame und der betagte Herr von den jungen Schauspielern Françoise Purnode und Laurent Clairet. Letzterer ist auch für die Gestaltung des Bühnenbildes verantwortlich und spielt zu Beginn den Raumpfleger. Purnode und Clairet überzeugen gleichermassen durch Körperbeherrschung und Authentizität. Sie bewegen sich wie Alte, sie atmen und sie blicken so. Am Schluss sterben sie beide. Er zuerst, dann sie. Es ist keine Überraschung. Aus dem Altersheim führt nur dieser Weg, der Weg ins Jenseits. Und für die Zuschauer führt der Weg raus in das dunkle Zürich an den Limmatplatz, wo sich die Jungen verabreden, um sich ins Nachtleben zu stürzen. Die Alten, die warten an der Tramstation und man fragt sich im Stillen, wo sie wohl hingehen?

Sie kamen, sahen und staunten

Im KunstRaum R57 in Zürich Wipkingen hat man bis zum 17. Dezember reichlich Zeit von einem Kunstwerk zum nächsten zu gehen. Denn die schmucke Galerie zeigt 106 Werke von 37 Künstlern. «Bildwelten» heisst die Gruppenausstellung und wird zum fünften Mal von Kurator Ruedi Staub organisiert. Dieser hat ein Händchen für Präsentation: Der Raum ist gerademal 18 Quadratmeter gross. Das entspricht etwa einem Drittel eines Zugwaggons ohne Sitze.

Darin hängen, stehen und liegen 106 Erzeugnisse der zeitgenössischen Kunst. Und die wurden unterschiedlich hergestellt: Acryl auf Zeitung, Inkjet auf Büttenpapier, Öl auf Leinwand, Öl auf Holz, Stempel auf Papier, Fotografie, Sieb- und Laserdruck, Collage, Radierung und Audioinstallation. Alles an der Vernissage am ersten Dezember erstmals präsentiert. Sie kamen, sahen und staunten, der Laie, der Kritiker und der Künstler.

Ein Termin ist ein Berg?

«Und, haben sich die 13 Minuten gelohnt?», fragte ein Mann Mitte vierzig, Berner Zunge, coole Wollmütze, warme Augen. «Ja, voll», antwortete eine junge Frau. Diese sass zuvor in einer Vitrine in der Galerie und hörte sich die gut 13minütige Audioinstallation von Künstlerin nico lazúla an – «Ein Vogel ist ein Haus. Ein Termin ist ein Berg». Eine spannende Erfahrung, eine abschottende und integrierende zugleich. Da sitzt man in einem kleinen Glashaus, kein Platz, um Arme, Beine, ja gar den Körper zu strecken. Man sitzt einfach auf dem Stuhl und lauscht der Frauenstimme, die mal flüstert, um dann wieder von ohrenbetäubenden Geräuschen übertönt zu werden.

Während des Zuhörens blickt man nach aussen und beobachtet die Gäste der Vernissage, man sieht deren Lippen bewegen, deren Hände gestikulieren, deren Augen funkeln, aber man ist nicht Teil davon. Sondern: Man wird Teil des Kunstwerks, dort in der Glasvitrine, und die dort draussen werden irgendwie auch Teil der Installation, ein grosses Durch- und Miteinander, wobei die unbekannte Frauenstimme den roten Faden bildet. Sie ist quasi Zugpferd. Man fragt sich: Was bildet den roten Faden in der heutigen lauten und grossen Welt? Wem folgen wir? Warum folgen wir? Es ist ein nachhaltig wirkendes Werk, diese Audioinstallation von nico lazúla. 13 Minuten aktiver Abwesenheit wert.

Zürcher Ton: «Pfui, das ist ja schrecklich!»

Einen Besuch wert ist er sowieso, Ruedi Staubs 18 Quadratmeter kleiner Kunst-Mikrokosmos. Hier begegnet man einander – Laie, Kritiker, Künstler. Hier darf man Fragen stellen und verdutzt vor einem Werk stehen, anecken quasi. Das ist in imposanteren Galerien nicht immer erwünscht, man fühlt sich beobachtet. Oder an Kunstmessen wie der soeben stattgefundene Kunst 11 in Oerlikon. Dort fühlt man sich irgendwie gezwungen, alles schlecht und schrecklich zu finden und das vor dem Werk selbst noch zu offenbaren. Das gehört anscheinend zum guten Ton. Dem Zürcher Ton. Oder gar allen Tönen?

In Ruedi Staubs Kunststube darf man alles sagen und fragen. Nur die Frage nach seinem Lieblingsobjekt beantwortet er nicht, das wäre gemein, unfair und sowieso die Aufgabe des Kritikers. Und das hat dieser an dieser Stelle soeben getan und überreicht das Wort nun an den Leser. Und dies mit einem Tipp: Am 9. Dezember um 19 Uhr führt die Künstlerin nico lazúla eine Intervention in ihrer Vitrine durch. Nur so viel. Da sollten sie hin, der Laie, der Kritiker und der Künstler.

Wer versteht denn schon

Wo liegt der Unterschied, ob ein Fan am Metal-Konzert die Haare mit vollem Oberkörpereinsatz nach vorne schwingt oder ob der Gitarrist mit fast denselben Bewegungen das Beste aus seinem Instrument rausholt? Musik und Tanz sind Arbeit am Ausdruck von Gefühlen. Musik kann Banales transportieren, Melancholisches, Fröhliches, Lustiges oder Belangloses, genauso wie Tanz.

Musik kann nach Schmerz tönen und von Liebe erzählen. Musik kann nach Liebe tönen und von Schmerz erzählen. Wer hört denn schon genau hin? Und wer versteht denn schon? Dabei will der Musiker doch gar nicht verstanden werden, genauso wenig wie der Tänzer. «Ich weiss nicht, ob man immer alles genau ‘verstehen’ muss, was auf der Bühne passiert», sagt die Choreografin des Stücks, Jessica Huber, gegenüber dem Züritipp. «Berührt sein reicht für mich auch. Sonst würde ich wohl versuchen, ein Buch zu schreiben.» Über Archtitektur?

Im Takt der Atmung

The Rebellion Of The Silent Sheep will also gar nicht unbedingt übersetzen. Die Vermittlung basiert auf einer rein emotionalen Ebene. Performance, Tanz, Musik und Sprache werden zu einer Symphonie aus grossen Gesten. Und wenn der Körper schon längst wieder stillsteht, tanzen die Leidenschaft, die in der Brust sitzt, und die Liebe, die im Schoss sitzt, miteinander noch Walzer zum Dreivierteltakt der Atmung.

Die Performance-Künstler Géraldine Chollet, Chris Durussel, Mathis Kleinschnittger und Barbara Schlittler bringen dem Publikum nahe, was sie denken, fühlen und verlangen. Wir lachen, wenn Barbara Schlittler davon singt, dass sie mit 25 noch Träume hatte und heute, wo sie eigentlich alles hat, traurig darüber ist, dass sie keine Träume mehr hat. Wir weinen, wenn Géraldine Chollet nach einem Mann verlangt, 30 oder 35 Jahre alt und gutaussehend, der sie berührt, nur für einen Abend, nur für den Moment. Was zählt denn noch, ausser dem Moment, das Jetzt indem alles stattfindet: die Musik, die Emotionen, die Bewegungen, die Liebe.

Die Versöhnung mit uns selbst

Die amerikanische Rockband Eels singt vom Verlangen. «My longing is a pain, a heavy pressure on my chest», heisst es in dem Song. Doch vielleicht liegt das Verlangen auch in den Knien, und das Bedauern liegt in der Brust. Was also, wenn die Knie weiter nach vorne wollen, dem Verlangen nachjagen, während das Bedauern über verpasste Chancen einen zurückhält? Der Körper kämpft mit sich selbst, dabei sehnt er sich nach Versöhnung. «My longing is a friend, a way to stay close» – das Leiden des gepeinigten Sängers sucht sich mit seinen eigenen Emotionen zu versöhnen.

Der Choreografin Jessica Huber ist es gemeinsam mit ARTEM in dieser Performance gelungen, dem Zuschauer aufzuzeigen, dass man über Musik tanzen kann, über Tanz verstehen und über das Verstandene auch schreiben kann. Der Takt kommt aus uns selber, er pumpt durch unsere Venen, die diesen Körper beleben, wie die Musikliebhaber den Konzertsaal, der sonst nicht mehr ist, als ein leerer Raum. Architektur halt. Worüber sich übrigens ganz hervorragend schreiben lässt.

Ein mannigfaltiges Programm

Durch den Programmschwerpunkt «Africa is …» wurde das Augenmerk auf Filmkünstler aus dem schwarzen Kontinent gelegt, denn trotz einer Vielzahl von herausragenden Filmen blieb bisher der afrikanische Film weitestgehend aus den europäischen Kinos raus. Aus diesem Grund setzten die Organisatoren des Kurzfilmfestivals Afrika in das Zentrum und bewiesen mit den gezeigten Werken, wie «Mwansa the great» und «Deweneti», dem Publikum das Potential des afrikanischen Kurzfilms in seiner märchenhaften Erzählweise.

Ein weiteres Highlight war der Programmpunkt „Hilfe. Die Schweiz kommt!“, in welchem Zeitdokumente aus 50 Jahren Geschichte der humanitären Hilfe der Schweiz gezeigt und kritisch hinterfragt wurden. Auch «5x5x5» weckte einiges Interesse. In diesem Programm wurde fünf Regisseuren aus fünf Kontinenten die Aufgabe gestellt, fünf Kurzfilme zu drehen. Zusammen arbeiteten die fünf Regisseure mit Filmstudenten der Zürcher Hochschule der Künste an einem Dokumentarfilm über «Winterthur – eine Schweizer Industriestadt im Wandel».

Belohnung für viel Arbeit

Nebst vielen weiteren Programmen bildeten die Wettbewerbe einen wichtigen Kern der Kurzfilmtage. Der internationale Wettbewerb, in welchem Filmemacher aus der ganzen Welt ihre Werke einreichen konnten, und der nationale Wettbewerb, welcher nur für Schweizer Filmemacher gedacht war. Aus über 4000 eingegangen Filmen wählten die Kuratoren 51 Filme aus und überliessen jede weitere Kritik der Jury und dem Publikum. Nach vier Tagen wurden schliesslich die Gewinner an der Preisverleihung geehrt.

Einer der stolzen Gewinner war der Schwede Johannes Nyholm mit seinem Film «Las Palmas», einem liebevollen und aberwitzigen Marionettenfilm mit nur einer Darstellerin, nämlich der einjährigen Tochter des Regisseurs. Diese befindet sich als Touristin in einer Hotelbar, in welcher ihr nur gleichgrosse Marionetten Gesellschaft leisten. Mit ordentlichem Durst und Appetit feiert die kleine Darstellerin den Abend ihres Lebens und kümmert sich herzlich wenig um die Blicke der anderen Gäste. Ein Film, der einen in den Bann einer kleinen Welt zieht und mit vielen Lachern fesselt. Der Film «Las Palmas» gewann den Publikumspreis, dotiert mit 10’000 Franken.

Freuen durfte sich auch der Schweizer Fabio Friedli, der gleich zwei Preise abräumte. Für seinen Animationsfilm «Bon Voyage» bekam Friedli den Schweizer Preis in Höhe von 8’000 Franken und den Preis für den besten Schulfilm dotiert mit 5’000 Franken. Das einfach gezeichnete Werk bricht rasch die Fassade des lustigen Zeichentrickfilms und erzählt mit sehr viel schwarzem Humor die brutalen Zustände, die afrikanische Flüchtlinge auf ihrer Reise erleben. Ein Film, bei dem man lachen muss, wenn man weinen möchte.

Weitere Preise

Den mit 12’000 Franken dotierten Hauptpreis bekam Farid Bentoumi für sein Werk «Brûleurs». Eine Geschichte von fünf jungen Männern, die von Algerien nach Europa fliehen. Ihre Reise birgt einige Gefahren, da sie mit einem einfachen Schlauchboot das Mittelmeer durchqueren müssen. Ein Werk mit starken Bildern und vielen Emotionen.

Eine amüsante Interpretation der Pornografie bot der Deutsche Johannes Dullin mit seinem Beitrag «Threesome». Harmlos fängt der Film mit einer jungen Dame wartend auf einer Couch an. Rasch kommen zwei Männer zu ihr und die ménage à trois beginnt. Dabei verliert aber keiner der Darsteller auch nur irgendein Kleidungsstück. Vielmehr werden die Kleidungsstücke Objekte der Begierde, wodurch sich ein witziges und interessantes Spiel entwickelt.

Schlussendlich ging der Schweizer Kamerapreis in Höhe von 8’000 Franken an Gabriel Lobos für seine Arbeit in Jean-Francois Vercassons Film «Le début de la fin». Ein sehr intelligent gebauter und spannend inszenierter Film über einen jungen Mann, der mit der Freundin seines besten Freundes einen Abend verbringt. Doch stellt ihn diese immer wieder vor Herausforderungen, indem sie ihren Begleiter nach allen Regeln der Kunst verführt.

Alles in allem bot das 15. internationale Kurzfilmfestival vier Tage mit zahlreichen Filmen auf höchstem Niveau. Doch nicht nur die Zuschauer waren von dem Festival begeistert, auch die Organisatoren freuen sich, denn mit 15’500 Besuchern wurde ein neuer Zuschauerrekord erreicht. Auch auf nächstes Jahr dürfen sich die Freunde des Kurzfilms freuen, denn das das 16. internationale Kurzfilmfestival in Winterthur dauert einen Tag länger, nämlich vom 6. bis 11.November 2012.

Thematische Schwere, in leichte Luft verpackt

Vorahnungen bemächtigen sich des Zuschauers, noch ehe es losgeht. Denn das Bühnenbild  (Fabian Wendling) verspricht Dramatisches: eine imposante Wand aus ziegelsteinartig aufgeschichteten Luftkissen (so proper aufgeblasen und vollkornfarben erinnern sie an eine überdimensionierte Variante der Frühstücksflocken «Jamadu Haferkissen»), Industriepolster für Schwertransporte. Wo so etwas Leichtes wie verpackte Luft in Hülle und Fülle vorhanden ist, wittert man antithetische Schwere. Begrüsst wird man entsprechend von einem Mädel, wie alle Schauspieler im stoffigen Rittergewand, das ihr Geschichtchen über einen kleinen Buben zum Besten gibt, der einem Gspänli die Kehle durchschneidet – in spielerischer Nachahmung seines Vorbilds, des Metzgers, kindlich und selbstverständlich unschuldig. Gleich darauf monologisiert Kohlhaas’ Frau Lisbeth über den Samen, der anstatt zu wachsen vom Kaninchen gefressen wird, wonach – huch – plötzlich auch dieses nicht mehr da ist. Angesichts der thematischen Schwere dürften die akkurat aufgetürmten Papiertüten also ihren Platz im Bühnengeschehen haben.

Tatsächlich beweisen die ungewöhnlichen Requisiten bühnentechnisches Potential und werden mehrfach zum integralen Bestandteil der Handlung. So halten sie zu Beginn, als Michael Kohlhaas in sein trautes Heim zurückkehrt, im Sinne eines «Friede-Freude-Eierkuchen» als Luftballons und Tanzpartner her, oder sie dienen dem knutschenden Ehepaar als Sichtschutz. Sinnbilder der Intimität und Glückseligkeit. Gegen Ende wiederum bringt Kohlhaas in seinem Wüten die turmhohe Wand zum Einsturz, bis ein Feld rauchumhüllter Trümmer vor Augen liegt. Passt doch gut, immerhin verkündet Kohlhaas zuvor: «Es gibt nur Entweder-Oder, Neutralität ist ausgeschlossen; Himmel oder Hölle; Glück oder Untergang!» Ungekünstelt wie ästhetisch werden im Medium des Bildlich-Plastischen Stimmungslagen und deren abruptes Wechseln anschaulich.

Wie man eine epische Endlosschleife in eine poppige Short Story umwandelt

Die Geschichte ist eigentlich relativ rasch erzählt: Nachdem der Burgherr Wenzel von Tronka zwei von Kohlhaas’ besten Pferden und seinen Knecht Herse misshandelt hat, der Ruf des schwer gebeutelten Rosshändlers nach Wiedergutmachung nur feudalen Zynismus erntet und seine Ehefrau Lisbeth zu Tode kommt, sieht Kohlhaas als einzige Antwort nur kompromisslose, ungezügelte Rache – woraufhin er mordend und brandschatzend durchs Land zieht, bis er schliesslich selbst zur Rechenschaft gezogen wird. Die Novelle ist von gefühlt epischem Gewicht und keine leichte Kost. Die einstündige Bühnenfassung kommt dagegen wie eine Short Story daher – prägnant verdichtet, klar fokussiert und bekömmlich. Das Stück will nicht etwa die Handlung minutiös nacherzählen, die Action des Rachefeldzuges mimen oder die Frage nach Schuld und Sühne in der Endlosschlaufe wälzen. Stattdessen wartet die Inszenierung mit ausgewählten Momenten auf, in der die schauspielerischen Qualitäten der Akteure zum Zuge kommen.

Analog zum Titel «Subjekt: Kohlhaas» bekommen wir den privaten Kohlhaas zu Gesicht – und sein ausgeprägtes Tugendkostüm. Wir erleben ihn zunächst als reisenden Gatten, der seine Lisbeth per Videobotschaft grüsst und sie heisst, ihren Verstand mit philosophischen Denkaufgaben zu trainieren. Und so sieht man diese vor dem Zubettgehen wacker mit ihrem Töchterchen in der Manier eines Katechismus deklamieren: «Soll man alles tun, was Recht ist? Oder soll das, was man tut, Recht sein?» Und: «Rache ist eine natürliche Leidenschaft – die maximale Vernunft!» Wenn hier das erste Stück Mauer zu Boden stürzt, wird nicht nur die Kulisse zum integralen Bestandteil der Handlung, vielmehr ist es einer der wenigen Kommentare zur Unerbittlichkeit einer verabsolutierten Moral. So spricht Kohlhaas, der im keckem Pferdetrab seiner Steppstiefel dahergeklappert kommt: «Ordnung ist ein wichtiges Prinzip!», und stopft das Loch zu. Herr und Frau Zuschauer sehen sich dergestalt einem Mantra an moralischen Axiomen ausgesetzt. Dank poppiger Regieeinfälle, indem nämlich jegliches optische oder akustische Material symbolisch aufgeladen wird, entfalten diese ihre Wirkung aber immer neu.

Kauderwelsch, Schimpftiraden und ironische Kontrastierungen

Poppig beglückend und gefällige Beispiele für die so wirkungsvoll wie effizient eingesetzten darstellerischen Mittel sind jene Szenen, in denen informativ Bericht erstattet wird: Verpackt etwa Knecht Herse seinen Bericht über das Unheil in der Tronkenburg in ein unverständliches Kauderwelsch, glaubt ihm Kohlhaas sogleich «Wort für Wort» (das Publikum kichert), um sich selber geradezu genüsslich in einer Schimpftirade zu ergehen, in der er auf die Ausdruckskraft des Karate und der Gebärdensprache zurückgreift. Hierauf entwirft Kohlhaas auf imaginärer Wand in grossen Lettern eine Bittschrift an den Dresdner Gerichttag. Im Vorgefühl verdienter Genugtuung gönnt er sich unter rotem Schummerlicht und jazzigem Klaviergedüdel ein paar Luftkissen-Würfe mit Lisbeth. Dann abrupte Stille, fies beissendes Licht: der Antrag ist abgelehnt. Wenig später der nächste Knall, ein Luftkissen haucht die Seele aus, mutiert in Kohlhaas’ Händen zum monströsen Brief. Gerade noch graziös übers Parkett steppend, versinkt dieser in der Lektüre, stösst auf mannigfache Beleidigungen, gerät in Stottern. Im Zuge einer ausgiebigen Selbstbefragung wägt er Optionen des Handelns ab und verlagert sich probeweise auf das Bewerben von Luftkissen («sie sind so glatt, so weich»). Wahrlich albern, aber von Wieland Schoenfelder glänzend gespielt.

Der Rachefeldzug bedient sich des üblichen Zubehörs des Actiondramas –Dunkelheit, Rauch, Helikopter-Lärm, der Radau zusammenkrachender Wände – und dauert nur kurz, derweil Britney Spears melancholisch ihren Song zu Spieldosenklängen säuselt. Inmitten von Trümmern und Gestank watet der Revoluzzer nun durch die Rauchschwaden, macht Halt an einer Eisenstange und sinniert spotbeleuchtet über eine neue Weltordnung, «weil sie kommen muss!» Das letzte Wort indes, bevor er im Trümmerfeld versinkt, gehört der Albernheit: «Feier! Ausschluss aus der Gesellschaft! Yeah, Party! Ich bin nicht mehr in ihr, sondern an ihrem Rand!». Der Wirkung des Stückes tut dies keinerlei Abbruch. Die ironischen Kontrastierungen lockern wie erzähltechnische Kniffe den permanenten Druck, der mit dem Anwachsen der Katastrophe entsteht. So wird die Short Story geniessbar, gut verdaulich, amüsant – ohne dass man Michael Kohlhaas und sein Geschick dabei vergässe.

Neuinterpretationen und Entdeckungen

Es folgte ein Ausschnitt aus der neuen CD von Viviane Chassot, die «Nouvelles suites de pièces de clavecin» von Jean-Philippe Rameau. Die 32-jährige Künstlerin wählte «La poule», «Les soupirs» und die «Gavotte mit sechs Variationen». Die Cembalo-Stücke sind eine echte Herausforderung für das Knopfakkordeon, und Chassot überwand sie, in die Noten vertieft, mit gewissen Unsicherheiten. Auch darüber, ob die Komposition nicht fürs Cembalo geeigneter sei, kann man geteilter Meinung sein. Der Interpretation fehlten doch einige klangliche und dynamische Nuancen.

Angenehm überraschten die «Fünf Bagatellen» von Antonin Dvorak. Klangsatt und singend präsentierten wieder alle fünf Musiker die «Kleinigkeiten». Zeitnah mit den bekannten «Slawischen Tänzen» entstanden, erinnerte das fünfte Stück „Poco allegro» auch an einen solchen. Seinen Solopart hatte das Vogler Quartett dann mit dem exquisiten Streichquartett Nr. 1 von Erwin Schulhoff. Hier glänzten die seit 25 Jahren aufeinander eingespielten Herren (Professoren der Musikhochschule Stuttgart). Das in der Zwischenkriegszeit, 1924, entstandene Werk stellt viele Fragen in Form von Dissonanzen in den Raum. Akkurat intonieren die Streicher das spannungsvolle Stück voller technischer Raffinessen.

Erfahrung vor Innovation

Musikhistorisch in der Neuzeit angekommen, geben die Fünf einen gut gewählten Abschluss: «Anxiety» und «Fear» aus Astor Piazzolla‘s «Five Tango Sensations». Violinen und Akkordeon bedienen unsere Hörgewohnheiten, es entsteht der fast authentische Klang der Originalkomposition. Die kongeniale Zugabe, «Adios Nonino», rundet den Vortrag ab. Um ein neues Hörerlebnis reicher, verlässt der Besucher die schöne Spielstätte. Der jungen Künstlerin wünschte man bald die Souveränität, die ihre erfahreneren Konzertkollegen ausstrahlten. Die Fingerfertigkeit dafür besitzt sie.

Aber auch die lärmigsten Zwischenfälle hätten Helfried alias Christian Hölbling sicher nicht aus dem Konzept gebracht. Sein 10-Jahres Jubiläumsprogramm «Die grosse Helfried-Gala» ist bis ins Kleinste durchkomponiert. Es enthält die besten Nummern Helfrieds und seiner Tante Hedwig, sowie die des Entertainers Gerd Schuster und ist ein Feuerwerk kabarettistischer Kunst.

Detailversessen

Mit einer unglaublichen Akribie gestaltet der Österreicher Hölbling seine Show und Charaktere. Da sitzt einfach alles: Der schlecht sitzende, braune (auch politisch zu verstehen!) Anzug Helfrieds oder sein bis ins letzte Schnalzgeräusch ausgeloteter österreichischer Akzent mit den genüsslich herausgewürgten, kehligen Konsonanten.

Neben der äusserlichen Gestaltung sind die Figuren auch charakterlich eindrücklich akkurat gezeichnet. Tante Hedwig lässt trotz ihrer vordergründigen Prüderie keinen zweideutig lasziven Schlenker aus und Helfrieds fieser Sarkasmus zeigt sich in einem verschmitzten Grinsen.

Zurück zur Langsamkeit

Wer temporeiche Comedy-Abende liebt, ist hier fehl am Platze. Im Gegensatz zu den maschinengewehrartigen Wortkaskaden einiger Stand-up-Comedians setzt Hölbling auf Langsamkeit. Genüsslich lange baut er die Pointen auf, und konstruiert mit Feinheiten in Sprache, Gestik und Mimik grosse Spannungsbögen. So blickt man beispielsweise minutenlang gebannt auf das Martiniglas von Gerd Schuster, aus welchem bei jeder Bewegung ein Schluck auf den Boden zu schwappen droht. Oder aber Helfrieds fast unerträglich langsame und harzige Ausdrucksweise, die mit überraschenden sprachlichen Wendungen verblüfft.

Auch in den vielseitigen musikalischen Einlagen überzeugt Christian Hölbling – sei es als begnadeter Falsettsänger in höchsten Tönen, als nuschelnder Entertainer oder als präzisester Luftschlagzeug-Spieler. Sowohl seine Gesangstechnik, als auch die liebevollen und witzig differenzierten Begleitmusiken waren ein Hörgenuss. Insgesamt ein Muss für Freunde des feinsinnigen Humors.

Als zweiter Student präsentierte sich Thomas Ospelt mit einem grossen Ölbild vor seinen Mitstudierenden. Eine Frau im mittleren Alter war darauf festgehalten, wie sie mit Rollerblades auf einer verkehrsruhigen Strasse dahinglitt. Ospelt hatte ein kleinformatiges Agenturfoto von Keystone abgemalt und dabei die Farben ins Schrille gewendet, helles Grün, Rosa, hellgrauer Asphalt. Er habe diese gestellte Momentaufnahme einer «glücklichen» Frau für eine lange Zeitdauer festhalten wollen, nicht nur für den Erscheinungstag. Weshalb, wurde er gefragt, und ob das überhaupt funktioniere auf diese Weise? Die Anwesenden konnten ihrem Kollegen nicht folgen, auch fanden einige das Bild nicht fertig gemalt, jemand fand die Wirkung harmlos, eine andere fragte grundsätzlich nach den Möglichkeiten der Vergrösserung. Müllenbach selbst mahnte Exaktheit an, so ein grosses Bild müsse exakt gemalt sein, nicht ungefähr, die Details, die Ausfertigung müsse stimmen, sonst wirke so ein Bild lieblos, auch wenn die Lieblosigkeit bei Ospelt durchaus Programm sei; der Maler sympathisiere hier ja nicht mit seinem Objekt.

Der Besucher, der sich zuvor durch die anbrechende Zürcher Nacht zum Escher-Wyss-Platz und anschliessend in die nahen Ateliers der ZHdK begeben hatte, hörte dem Meister und seinen Studenten zu, liess sich von der dichten Atmosphäre im kargen Saal erfassen, wähnte sich zurück in die alte Zeit, als Symposien dieser Art die gängige Weise der Wissensaneignung darstellten und Akademie noch kein geschützter Begriff war, sondern eine Schule Platons am Hain des griechischen Helden Akademos zu Athen. Er imaginierte sich an die Gestade des Mittelmeers, das helle Licht blendete ihn, das Meer lag ruhig. Platon liess andere zu Wort kommen, aber er redete selbst auch, dachte der Besucher, als Müllenbach nach mehrmaliger erfolgloser Aufforderung, ein weiterer Studierender möge vielleicht die Gunst der Stunde für ein Feedback nutzen, zu sich selbst überleitete und mit Hilfe zweier Studenten eine handvoll kleinformatiger quadratischer Bilder aus einer Serie von 35 gleichartigen an der Wand befestigte. Die Bilder zeigten gewollt unspektakuläre Perspektiven auf bekannte Motive wie etwa den inzwischen abgerissenen Berliner Palast der Republik – den vom Blitzlicht grell erleuchteten Maschendrahtzaun an der Rückseite des Gebäudes; die Fotos malte Müllenbach auf geleimtes Papier. «Wrong view on things», nennt er seinen Ansatz, mit dem er Normalität und Langeweile, wie er sagt, auf ihren Gehalt abgeklopft. Die Studenten sahen sich alles an, stellten Fragen. Der Meister aber, dachte der Besucher, hatte alles schon gesagt: Erst das eigene Auge, dann die eigene Hand. Und: Die Leere ist immer in der Mitte.

ZHdK-Malersoiree des DKM, Termine nach Vereinbarung, Dozent Thomas Müllenbach. VBK in der Pfingstweidstr. 6, 3. Stock. Besuch am 3. November 2011.

Das war zu der Zeit, als er sich – mit viel Aussenseitergefühl – zu einer Absetzbewegung entschlossen hatte, ohne dass er allerdings hätte benennen können, wovon er sich hatte absetzen wollen, welches Spiel eigentlich er nicht mehr mitzumachen gedachte, mit wem er brechen wollte. Es war eben nur dem altersgemässen Gefühl geschuldet, am Rande zu stehen, die Welt nur gerade von aussen zu sehen, das ihn wohl mit Grandmaster Flash und all den anderen schwarzen Rappern und Breakern verband, und nicht nur ihn, eine ganze Generation, zumal in der Ostschweizer Provinz.

Diese rhythmische, textbetonte Musik hatte es vermochte, seine Wahrnehmung der Landschaft zu verändern; er fuhr auf dem Rad und hörte sich eine andere Welt herbei. Was später mit Bruckner und Mahler sich auf eine ähnliche Weise für ihn – wenn auch nicht auf einer Corbusier-Liege – wiederholen sollte, fand mit dem Walkman seinen Anfang: die absichtliche Verknüpfung von Räumen mit Musik – oft genug mit dem Ziel, jene sinnhaft zu erweitern; den schlammigen Feldweg nichts weniger als zum Pfad, der zum Hades führt; den aus dem nahen Hochalpinen herunterstürzenden, reissenden Fluss zum Hades selbst.

Jahrzehnte später suchte er in der Zürcher Förrlibuckstrasse eine Örtlichkeit der ZHdK auf. Im volldigitalisierten Studio Komposition für Film, Theater und Medien wohnte er der abendlichen Vorführung zweier Kurzfilme bei, deren Musik und Sounddesign die beiden Studenten Jonas Zellweger und Christof Steinmann besorgt hatten. In dem einen Werk, dem Animationsfilm mit echten Schauspielern, überkam ihn das Gefühl, in einer Spieluhr zu weilen und zwei herumirrenden Liebenden dabei zuzusehen, wie sie, immer wieder von konzentrisch angeordneten, beweglichen Häuserzeilen voneinander getrennt, den Moment suchten, da das riesige Räderwerk, das die ganze Stadt antrieb, stillstand. Fanden sie endlich zueinander, zog die Liebende mit dem Schlüsselin schnell das Herz des Liebenden auf – doch auch die Stadt begann, sich wieder zu bewegen, worauf sich die beiden neuerlich aus den Augen verloren.

Die modellhaft, breugelhaft, ockerpastellig wirkende Stadt bewegte sich also nach der technisch ausgereiften Kompostion von Zellweger und Steinmann, die Töne von einer musealen mittelalterlichen Grossmühe mitgeschnitten und mit der vorstrukturierenden Wirkung von Akkorden und Glockenspiel zu einem monotonen, auf drei Tonstufen basierenden Motiv verwoben hatten. Das Motiv schritt, auf diesen drei Ebenen, beliebig kombinierbar auf und ab und fort, um im Holywood-Bombast der Bildtotalen – die Stadt als riesenhaftes Räderwerk – zu enden.

Ich nahm gedanklich den Bügel mit den Ohrhörern ab, drückte sanft auf die Stopptaste meines Walkman – den ich längst nicht mehr besass. Die 20 Personen, die den elaborierten Ausführungen der beiden Studenten gelauscht und sich teilweise am Gespräch beteiligt hatten, begaben sich ein Stockwerk höher zu den bildenden Künstlern; die Studentin Florence Jung zeigte dort in einem kleinen, mit weissen Wänden beschalten Saal drei schwarzlackierte Heugabeln, die auf über zwei Metern Höhe waagerecht in der Wand steckten. Sie stamme aus einer Bauernfamilie, sagte sie bald, und sie wolle mit der Installation die Tatsache fassen, dass in den vergangenen 15 Jahren alles Bäuerische, das zuvor im allgemeinen nicht der Rede wert war, in einer medialen Überformung gesellschaftsfähig gemacht worden sei; TV-Serien wie “Bauer sucht Frau” seien beliebt, es träten dabei Städterinnen in Stöckelschuhen auf den Plan. Kaum ein Kleiderladen, so Jung, der heute nicht mit Versatzstücken aus der Landwirtschaft dekoriert sei, einem Heuballen, Seilen, eben einer Heugabel. Die Stilisierung des Bäurischen zum sicheren und ehrlichen Wert, zum Authentischen schlechthin, sei ein fake.

Er fragte sich, wo sein Walkman von damals hingekommen ist. Er musste ihn verschenkt haben. Nach dem Abend mit Zellweger, Steinmann und Jung vermisste er ihn nicht.

2 x 2. Interdisziplinärer Werkdiskurs. Studierende stellen ihre Kompositionen / Werke vor und zur Diskussion. Zwei Mal im Semster. ZHdK in der Förrlibuckstr. 62, Zürich. Besuch am 2. November 2011.

Ein biographischer Abendspaziergang

Genau diese Gegensätze der Figur James Joyce wurden von den Masterstudenten und -studentinnen Theater der Zürcher Hochschule der Künste auf ihrem Rundgang «Stadtlesen: Walk through Joyce» wunderbar herausgearbeitet. Direkt vor Joyces alter Eingangstür an der Haldenbachstrasse wurde das Publikum in Empfang genommen und dann etappenweise bis an die Universitätsstrasse 9 geführt.

Studierende begleiteten die Strecke und reicherten sie performativ an. Mitunter traf man auf Joyces Tochter Lucia, auf Carl Gustav Jung, auf Stephen Dedalus (James Joyces Alter Ego aus «A Portrait of the Artist as a Young Man») oder den Meister höchstpersönlich. Sie alle wussten Anekdoten über Joyces Leben zu erzählen, aus «Ulysses» zu rezitieren, über seine Augenkrankheit zu berichten. Oder auch über den Briefwechsel mit Marthe Fleischmann, seiner angeblichen Affäre, die bloss einige Häuser weiter gewohnt haben soll.

Besucherstrom vs. Erzählstrom

Schade nur, dass die im Grunde sorgfältig vorbereiteten und liebevoll einstudierten Sequenzen nicht das gesamte Publikum zu erreichen vermochten. Während man sich insgeheim einen regen Besucherstrom herbeiwünschte, wurde die Grösse des Publikums auf diesen Abendspaziergang zum Hindernis der Darbietung.

Während die Ohren des hinteren Teils der Gruppe noch im Verkehrslärm des Zürcher Kleinstadtdschungels steckten, erzählte weiter vorne bereits ein Schauspieler von Joyces finanzieller Abhängigkeit zu seiner Verlegerin oder von der intensiven Beziehung zu seiner Tochter Lucia.

So wähnte sich, wer hinten ging, eher in einer polyphonen Geräuschkulisse à la John Cage oder bei Wolfgang Borcherts «Draussen vor der Tür»: Ganz zum Ende des Rundgangs fand fast die Hälfte des Publikums im kleinen Café keinen Platz. Somit verpassten sie Teile der Grabrede für James Joyce und den Spuk, den Joyces Geiste dabei trieb.

Einäugig oder augenzwinkernd

Bleibt also die Erfahrung eines unterhaltsamen Abendspaziergangs durch ein wunderbares Quartier der Stadt Zürich, sowie einige doch ganz schöne Bilder, die hängen blieben. So etwa James Joyce, wie er am Tisch sitzt, Zigaretten raucht und einen Brief an Marthe Fleischmann verfasst – fast wähnte man sich zurück in der Zeit, als die Welt noch ein Stück langsamer voranschritt. Wäre da nicht das hell leuchtende Schild mit der Aufschrift «LadyFit» gewesen. Im Anschluss an die Szene wurden den Spaziergängern Augenklappen verliehen. Vielleicht sollten diese nicht nur Joyces Augenleiden illustrieren. Vielleicht sollten sie dem Publikum nahelegen, an diesem Abend einfach ein Auge zuzudrücken.

Fremder, Inder, Nacht

Die Schweizer bekommen an diesem humoristischen Abend also zünftig ihr Fett weg. Doch auch das deutsche Volk kriegt so einiges zu hören. Immer wieder nimmt Breuer seine Heimat selber auf die Schippe, wenn er betont, «Reiz ist geil», und erklärt, dass Hartz IV nicht etwa ein Fussballclub aus dem Ruhrgebiet sei. Er imitiert deutsche Dialekte, als spräche er sie alle seit Kindsalter.

Zugegeben, der Zug kommt etwas zögerlich ins Rollen. Selbst für Schweizer Verhältnisse. Denn der Abend startet mit den vielgehörten «warum Schweizer Deutsche hassen»-Klischees. Weil sie uns die Jobs wegnehmen, weil sie kein Schwyzerdütsch sprechen oder verstehen. Doch dann, gerade, bevor man der Klischees genug gehört hat, kratzt Breuer die Kurve und kommt auf den eigentlichen Punkt zu sprechen: Unsere Angst vor dem Fremden, die Xenophobie.

Um Phobien geht es dem Komiker in seinem aktuellen Programm. Und bald beginnt er das Publikum im bis auf den letzten Platz gefüllten Saal von «Im Hochhaus», der Kleinkunstbühne des Migros-Kulturprozent am Limmatplatz, zu therapieren oder aber mit gut gemeinten Ratschlägen zu versorgen. Denn Angst vor dem Fremden, weiss Breuer, hatte schon Peter Beil, 1966, als er die deutsche Version «Fremder in der Nacht» veröffentlichte. Oder sang Beil nicht viel mehr die Worte «Fremder, Inder, Nacht»?

Bis aufs Letzte ausgereizt

Reiz ist ein dankbares Wort für ein solch wortspielintensives, doppeldeutiges Comedy-Programm wie dasjenige von Thomas C. Breuer. Ein Reiz kann sowohl etwas Gutes, wie auch etwas Schlechtes sein. Vielleicht reizt mich ein Spontanurlaub in die Ägäis – oder aber der Nachbar? Schweizerreize kann stehen für Schweizerreise, für die Reize der Schweiz, für das Reizen der Schweizer. Ist Breuer am Ende selbst der Schweizerreiz, wenn er in seinem knallroten Anzug und den weissen Tretern auf der Bühne steht und uns über unser eigenes Land aufklären möchte? Findet er unsere Verniedlichungsform «-li» vielleicht reizend, oder reizt es ihn, dass ein Schalganfall, das «Schlägli», gar zum Tode, also zum «Tödli» führen kann? Breuer kann dem Reiz nicht widerstehen und treibt es auf die Spitze.

Breuers Ortspiele

Kurz: Thomas C. Breuer ist genial. Seine Wortspiele sind grandios, seine Aussagen reflektiert. Er ist Rhetoriker und Schauspieler in gleichem Masse. Am besten aber ist er dann, wenn er das letzte bisschen Scham ablegt und sich selbst fast vergisst, wenn er ganz alleine versucht, der Stimmung mit einem Countrysong einzuheizen. Oder mit einen Reggaebeat über die Cayman Islands. Dann ist er nämlich ganz typisch Deutsch und zeigt uns, dass man sich selber nicht immer so Ernst nehmen sollte und man auch richtig gut über sich selbst lachen kann.

Das Highlight der Vorstellung ist letztlich aber kein Lied, sondern ein Gedicht. Es sind Breuers «Ortspiele» mit Schweizer Ortschaften, Bergen und Gewässern. Es ist ein Gedicht über die Ängste und Sorgen der Schweiz und ihren Einwohnern und besteht aus Wortschöpfungen aus Breuers Feder, wie etwa die «Eglisauerei», «Sargans und gar nicht!» oder «Europa, Frick dich doch selber!». Es ist ein Fluch und eine Hymne gleichzeitig, an ein Land, das so ein- und ausladend ist, wie die Schweiz.

Was geschah im November 2001?

Mit der Frage im Kopf, was im November 2001 denn Spezielles vorgefallen war, ging man ins Theater, und wurde Zeuge, wie drei junge Leute abwechslungsweise von ihrer Kindheit und Jugend erzählten. Man wusste nicht so recht, was das sollte, und die Aufführung begann einen zu langweilen. Doch als die Drei zum November 2001 kamen und vom Privaten ins Politische, vom möglicherweise Realen ins offen Fiktive, änderte sich das. Bomben aufs Bundeshaus, die Schweiz im Krieg, das war das anti-utopische Szenario.
Auch wenn die Erzählung vom Krieg in der Schweiz nicht ins Detail ging, war sie irgendwie schockierend. Ein kurzer Einschub auf der Metaebene – eine Schauspielerin fällt plötzlich aus ihrer Rolle und sagt immerzu «Es gab nie einen Krieg in der Schweiz! Das sind nicht unsere reale Erinnerungen. Wir erfinden nur etwas.» – wurde zum Schluss ziemlich brutal aufgelöst, als dieselbe Schauspielerin in ihre Rolle zurückfiel mit der Schilderung, wie ihr Vater und ihre Schwester von einer Bombe getroffen werden.

In seiner Entwicklung überraschend und gerade durch die auf jegliche Effekte verzichtende Vorführung wirkungsvoll, regte das Stück an – als Gedankenexperiment zum Thema private und/versus kollektive Erinnerung und nicht als politisch suggestives Stück (so von wegen «Die Schweiz muss immer bereit sein und braucht darum eine Fünf-Milliarden-Armee»). Es wird kein Feind genannt, keine Ursache. Der Krieg kommt unvermittelt und ohne Hintergrund, als das schreckliche Ereignis, das er immer ist.

Hamlet-Variationen

Hamlet als betrunkene Partytouristin. Hamlet als kuschelbedürftiger Querdenker, der die Barriere zwischen Bühne und Publikum überwinden will. Hamlet als sanfter Möchtegernheld. Einen bunten Reigen präsentierte die Gruppe «Gianni Castelucci» aus Hildesheim, vier Schauspieler und zwei DJs, mit dem Ziel, den Hamlet unserer Generation zu finden. Nun werden im zeitgenössischen Theater gerne klassische Stoffe neue interpretiert, abgewandelt, verfremdet – aber so weit vom Text entfernt man sich doch selten.

Was hatte das überhaupt noch mit Shakespeare zu tun? Wer ist denn Hamlet überhaupt? Ein Königssohn, der sich für den Mord an seinem Vater rächen will und also seinen Onkel/Stiefvater und seine Mutter umbringt und selbst dabei drauf geht. Doch wie wäre Hamlet heute? Was macht ihn aus? Sein Durst nach Rache, seine philosophischen Zweifel, seine spruchreifen Zeilen? Keine einzige davon wurde zitiert. Erst gegen Schluss versuchten die Schauspieler Szenen aus dem Stück zu spielen, sie wollten Rache üben respektive die Rache darstellen, versuchten es dabei mit verschiedenen Kunstgriffen:  Kunstblut, Plastikschwerter, Ohrfeigen aus dem Publikum – es gelang nicht so recht.

Das Publikum kam oft zum Einsatz, wobei manchmal nicht klar wurde,  ob jemand eingeweiht oder wirklich alles so frei improvisiert war. Manche Zuschauer waren unterhalten, manche verärgert, und im Nachgespräch, das in eine Party überging, wurde stundenlang über das Stück diskutiert – was das nachträgliche Schreiben darüber nicht einfacher macht. Um doch noch ein persönliches Fazit zu ziehen: Als Auseinandersetzung mit den Möglichkeiten des Theaters konnte das Stück vieles aufzeigen und wirkte überzeugend, auch wenn es das vordergründige Ziel, den heutigen Hamlet zu finden, natürlich verfehlte.

Noch immer vermochte das Lustige Taschenbuch zu fesseln, dachte er, der als Kind unzählige Stunden mit den Erzeugnissen des Berliner Ehapa-Verlags verbracht, sich in sie imaginiert und die Abenteuer der Figuren Walt Disneys mimetisch auf sich gewendet hatte. Er war Donald, er war die drei Neffen, er war der reiche Dagobert, und ihm konnte dann nichts Schlimmes widerfahren, Disney gab auf ihn acht; nicht nur auf ihn, Disney, ein Spinner, hatte mit tiefem Ernst die Idee von Disneyland ‒ heute ein riesiger Vergnügunspark in Anaheim, Kalifornien ‒ sowie Disneyworld ‒ nunmehr ein Freizeitkomplex in Orlando, Florida ‒ verfolgt, in denen die Grenzen zwischen Wirklichkeit und Fiktion verschwinden würden, gross genug für Tausende Menschen, die in einer von den Krankheiten der Zivilisation ‒ wie er das nannte und worunter für sein Verständnis auch Ehebruch und sozialer Protest fielen ‒ befreiten Welt lebten, in seiner Welt, in der Experimental Prototype Community of Tomorrow (EPCOT), einer kreisrund angelegten Stadt unter einer riesigen Glaskuppel, die den neuen Sozialverbund von allen Umwelteinflüssen abschirmen sollte.

Disneys Einfluss freilich würde darin erhalten bleiben. Der König von Amerika, wie er sich einmal bezeichnete, behielt sich die alleinige Entscheidungsbefugnis in seiner Welt vor; er war es, der sagte, wer nach welchen Kriterien Eintritt erhalten oder welcher Regelverstösse wegen ausgeschlossen würde.

Das Modell der EPCOT-Glaskuppel von 1966 erinnerte viele an ein Ufo. Kein Wunder, Disney hätte wohl am liebsten diesen Planeten verlassen und anderswo neu angefangen; der Entwurf selbst war angelehnt an Wernher von Brauns Vorstellungen von einer Raumstation, die der deutsche Raketenbauer und spätere Nasa-Held schon 1952 entworfen und bei dem dann auch Stanley Kubrick für 2001 ‒ A Space Odyssey abgeschaut hatte.

Das Mädchen hüpfte an der Hand seiner Mutter in den Bus, setzte sich ans Fenster und las im Lustigen Taschenbuch weiter. Er aber machte sich zu den Räumlichkeiten der Gessnerallee auf; die einstigen Zeughäuser, Reithallen und Stallungen werden seit über zwanzig Jahren im Kontext der Kultur genutzt. Im Theater der Künste, wie einer der Orte nun heisst, wurden im Oktober 2011 wiederum Ideen der Umnutzung präsentiert, keine neuen Entwürfe für die Gessnerallee selbst, sondern für das riesige Gelände des Militärflugplatzes Dübendorf.
52 Zukunftsideen war auf dem dicken Ausstellungskatalog zu lesen; eine Denk-Allmend, zur Demokratisierung von kreativen Prozessen angelegt, sollte die Projekte spriessen lassen.
Die Bühne A des Theaters der Künste war mit 52 hölzernen Bauprofilen bestanden, daran einzeln affichiert Papptafeln mit den Projektbeschreibungen der geladenen Teilnehmer ‒ studentische Gruppen, Einzelne, renommierte Architekturbüros. Ihre Überlegungen gingen in unterschiedliche Richtungen: Riviera Metropolitana, Outdoor Sports Complex, Slow Urban Area, Zeitreise (frühere Nutzungen nebeneinander wiederaufnehmen), Swiss International Park, E.Feld (Forschungs- und Entwicklungszentrum), Nullpunkt («wo man sein kann, ohne zu müssen»), Gea + Uranos («Die tiefe Weite, die lange Leere, die hohe Sicht»), K-Würfel («weniger ist mehr»), Urban.Strip, MyLife, Albedo 1.0, Explore & more, Ad Astra und so fort.

Prämiert wurden von einer Fachjury, bestehend aus ZHdK-Internen und -Externen, denen das Areal des Militärflugplatzes Dübendorf freilich nicht gehört, Dübenholz («Ein Waldgebiet als urbane Infrastruktur: Zur Erzeugung von Energie und Trinkwasser, zur landwirtschaftlichen Nutzung, zur Reduktion von CO2 sowie als städtischer Erholungsraum»), Ein Moment der Klarheit («Jeder wird etwas anderes sehen», eine gigantische spiegelnde Fläche, «damit wird der Ort aufgehoben und gleichzeitig unendlich gross») sowie je mit dem 3. Preis Düland («Ein Land ohne Politiker, ein Land ohne Grenzen») und Flex ‒ Die flexible Stadt («Raum für Individualität»).

Er verliess die Ausstellung, nachdem er sich alles genau angesehen hatte. Bald kam er beim Drehgestell am Kiosk vorbei. Das Mädchen mit der blauen Jacke schien hier die einzige Stammleserin der Lustigen Taschenbücher zu sein. Die Lücke, die ihr Kauf hinterlassen hatte, schloss kein neues Exemplar.

Denk-Allmend: 52 Zukunftsideen. Ausstellung und fünf Veranstaltungen. 11.-16. Oktober 2011, Theater der Künste, Bühne A, Gessnerallee, Zürich.

Vom Umgang mit der Bilderflut

Dass viele Vorlagen aus dem Bereich des katastrophalen Ereignis stammen, ist folglich nicht beabsichtigt, sondern korreliert – laut Einschätzung des Künstlers – vor allem damit, dass diese Art von Bildern in den letzten Jahren deutlich an medialer Präsenz gewonnen haben. Castys Zeichnungen sind insofern als spezifischer Umgang mit der oftmals überfordernden Menge an Bildern, jenen visuellen Aufdringlichkeiten zu lesen. Er sucht in der Flut der Masse nach besonderen Bildqualitäten, nach Momenten, wo das einzelne Bild in seinen formellen Eigenschaften noch überzeugen und berühren kann. Dies festzuhalten, zu verinnerlichen und künstlerisch wiederzugeben ist das Ziel. Es führt zu filigranen Zeichnungen mit dichtgesetzten Strichen, welche das Laute und Plakative der Pressefotografien in eine stille Miniaturwelten transformieren.

Das Verfahren, sich aus der umgebenden Welt Bildfragmente anzueignen, wendet Casty auch bei der Serie «Jäger und Wolf» (2007—2010) an. Die Arbeiten sind nicht mehr zeichnerische Umsetzungen von seinen gesammelten Pressefotografien, sondern übermalte er einen Grossteil der Vorlage gleich direkt mit Grafitstift schwarz und lässt nur einzelne Figuren übrig, die er mit Farbstift an- und mit Lack übermalt. Die Personen werden dadurch zu stark formalisierten Gestalten, die nur noch schematisch erkennbar und ohne individuelle Merkmale ausgestattet sind. In ihrer Reduktion erproben die Arbeiten jene Fähigkeit von Bildern, die in der alltäglichen Fluterscheinung allmählich verloren geht, nämlich sich klar und unverkennbar in die Erinnerung einzuprägen. Die Werke werden zu einem Abtasten und Überprüfen des Potentials einprägsamer und ikonenhafter Formen.

Zeigen und Verhüllen

Neben der Aneignung und Weiterverwertung, einem – im wörtlichen Sinn – Recycling von Pressebildmaterial, fotografiert Casty auch selber und vor allem dann, wenn er in die Berge geht. Es entstehen Aufnahmen von Gesteinsformationen und Geröllhängen, die er in einem zweiten Schritt mit Grafitstift auf Büttenpapier umsetzt; Zeichnungen, welche in ihrer Präzision an Siebdrucke erinnern und kleinste Detailspuren zeigen. In dieser Serie, «Flecken» (2011), lässt er aber Stellen des Papiers unbehandelt. Auf den ersten Blick wirken diese Flecken wie Schneefelder. Aufschluss über die Partien, was sich also wirklich dort befindet, erhält man freilich nicht. Die Leerstellen enthalten uns etwas vor, sind Verhüllungen und Verbergungen – gemeinhin Bildqualitäten, die reizvoll und phantasieanregend sind.

Die Wände im Kunstraum R57, einem Kleinstausstellungsraum im Zürcher Kreis 10, sind momentan ganzflächig gefüllt mit Castys Zeichnungen. Von Überfüllung kann aber nicht gesprochen werden. Die Zusammenstellung der Bilder funktioniert ohne grosse Töne und nichts drängt sich in den Vordergrund. Vielmehr wird Raum zur Reflexion gelassen. Casty versteht sich auch nicht als politischer Künstler, der die Überpräsenz von Bildern lautstark anprangert. Vielmehr ist er distanzierter Beobachter, der ein Fazit über unsere alltägliche, medial-überflutete Umgebung liefert. Vor diesem Hintergrund sucht er mit seinen Zeichnungen nach dem Potential des einzelnen Bildes sowie alternativen Strategien von Darstellungen. In dieser besonderen Suche kann durchaus Kritik am eigentlichen Zustand gesehen werden. Eine Kritik, die sich allerdings erst auf zweiter Stufe einstellt.

Der Auftritt der Gruppe «James & Priscilla» aus Hildesheim beginnt mit dem Lied «End of A Century». So lautet auch der Titel der Produktion. Man kommt nicht darum herum, diesen Titel als Programm zu verstehen. Ein Jahrhundert geht zu Ende. Was folgt jetzt? Auf der Bühne, im neuen Jahrhundert sozusagen, spielen die zwei Frauen und Männer von «James & Priscilla» ein gutes Dutzend Lieder. Musikalisch reiht sich Chillout, Rock und experimenteller Rock aneinander. Um Musikkritik geht es hier aber nicht. Nur soviel: Das Konzert macht Spaß, ist aber doch nicht hinreißend. Was ist nun aber mit dem Theaterauftritt?

Alltägliches Liebesdrama

Man kann ohne weiteres aus prägnanten Musikzeilen der Lieder eine Art Botschaft herleiten. «Ende des Jahrhunderts», «Ich möchte eine kleine Seerose sein», «Mein Körper ist ein Käfig…» Zusammen genommen wirkt das stoisch-leidend, leicht abgelöscht und auch etwas emo (um einen solchen Ausdruck mal zu bemühen). Wenn allerdings «James & Priscilla» die Lieder tatsächlich in Hinblick auf ihre Textwirkung ausgewählt haben, war das der Mühe nicht wert. So aufmerksam folgt kein Publikum Liedtexten.

Da ist nun aber noch die Handlung, d.h. ein Dialog, der zusammen mit den Liedern eine Geschichte erzählt – eine belanglose Geschichte indes, ohne Anfang, ohne Ende, ein alltägliches Liebesdrama, wie es immer schon da war, da ist, da sein wird. Es ähnelt einer sehr bekannten Filmhandlung. Die eine Protagonistin fährt mit einer Straßenbahn nach Begierde, bzw. Sehnsucht. Allerdings kommt hier noch die Endstation Friedhof dazu, und eine Haltestelle Elysische Gefilde. Das war’s dann auch.

Die reduzierten und einprägsamen Dialoge sowie die konzentrierte und schwer unterkühlte Aufführung hinterlassen ein Loch. Hat man was verpasst? Hat man Anspielungen überhört? Davon gibt es ja eine Unzahl. Soviele, dass man beschließt, von nun an simple Anspielungen als Jugendsünden zu taxieren, und raffinierte erst recht. Wie auch immer, zurück bleibt die Hilflosigkeit der Figuren und des Zuschauers. Man wähnt sich in einem Jahrhundert und Zeitalter, in dem es nur noch Leere gibt und ein Nichts. Am Ende fragt man sich, ob man überhaupt noch lebt. So gesehen ist das Stück «End of A Century» eine Wucht. Und es bietet einen glatten Übergang zur nächsten Aufführung.

Neue Dringlichkeit

Das Stück mit dem unmöglichen Titel «Ich möchte mir dir tanzen in mir eingebranntes Bild des Ägyptischen Revoluzzertums» ist das pure Gegenteil der ersten Aufführung. Die Zürcher Gruppe «neue Dringlichkeit (nD)» veranstaltet ein wahres Tohuwabohu auf der Bühne. Körper, Musikfetzen, Bilder, Videos, Requisiten wirbeln überall herum. Unterschiedlichste Inszenierungstechniken werden zu einem Spektakel verbraten. Das geht vom Break-Dance bis zum Sprechchor. Und hinter all dem steckt auch wieder nur die doppelbödige Hilflosigkeit. Die Schauspieler tanzen hilflos um die darzustellende Hilflosigkeit.

Was ist geschehen? In Ägypten ist eine Revolution ausgebrochen. Nicht hier, wo sich junge Leute nach einer Veränderung, nach einem Umbruch, überhaupt nach irgendeinem Geschehen sehnen. Es ist im fernen Ägypten passiert, dem Inbegriff für den warmen, geheimnisvollen uralten Orient. Sogleich wird auch die Revolution auf Tahrir-Platz zur Projektion. Es gibt nichts Schöneres als einen Volksaufstand unter Palmen. Ein einfacher Feind, alle halten gegen ihn zusammen und siegen. Während hierzulande sich nirgendwo ein Hebel ansetzen lässt. Aus Verzweiflung wird man Vegetarier oder sogar Veganer und weiß doch genau, dass man damit niemandem hilft.

Revolutionssehnsucht

Natürlich entlarvt jeder schwach begabte Psychologe die Revolutionssehnsucht in unseren Breitengraden als Neurose. Natürlich müssen die Ägypter dankbar sein, wenn sie nach ihrer Revolution auch nur halb so viele Freiheiten und politische Rechte erhalten wie wir. Solche Einsichten jedoch steigern die Ohnmacht nur und lassen einen eine noch stärkere Dringlichkeit spüren, etwas zu tun. Was tun? Das wusste die Gruppe «neue Dringlichkeit (nD)» auch nicht, als sie die Versatzstücke ihrer Ausführung wählte.

Immerhin ist mit dem Arabischen Frühling die Stimmung gekippt. Es ist Hoffnung aufgekeimt, dass bald überall ein Tahrir-Platz sein wird, von Tanger bis zu Tienanmen. Selbst die Theatergruppe «neue Dringlichkeit (nD)» wäre ohne den arabischen Frühling nicht entstanden. Sie bringt unverfälscht und ehrlich die Befindlichkeit einer Generation auf die Bühne. Eine Pirouette zuviel stört dabei niemanden. Applaus.

Den beiden Aufführungen von Hilde an der Sihl zusammen ist es hoch anzurechnen, dass sie ein Zeitgefühl in eine künstlerische Form bringen. Dies, obwohl es an sich unmöglich ist, der Leere eine Gestalt zu geben. Wenn sie dabei ab und zu Hilflosigkeit an den Tag legen, ist das nur ehrlich.

Die Inszenierung beginnt schon vor der Billetkontrolle: Ex-Miss Schweiz Nadine Vinzens verteilt Autogrammkarten. Danach besammelt sich das ganze Publikum im Hof und wird zum Bühneneingang geführt. Auf dem Weg ist ein singendes Bauernmädchen zu sehen, welches die Zuschauenden in die Theaterhalle lockt. Als Begrüssung gibt es erst einmal Tee und Kekse, während alle auf der Bühne des Theaters auf bequemen Stoffhockern Platz nehmen.

Dieses Vorspiel repräsentiert einen wesentlichen Leitfaden des Künstlerkollektivs: Der Zuschauer schaut nicht nur zu, er partizipiert am Theatergeschehen. Einerseits wird er von den Schauspielern physisch in das Geschehen mit einbezogen, sei es beim Nachstellen eines Ankerbildes oder beim schweizerdeutschen Karaoke-Singen.

Andererseits wird er ständig zum Mitdenken und Hinterfragen gezwungen. Mithilfe des Stilmittels Verfremdungseffekt aus dem Brechtschen Epischen Theater werden die Handlungsfäden zerrissen. Durch fussnotenartige Kommentare werden sie sogleich an ablenkende Gedankenstränge angeknüpft. Die daraus entstehende Dynamik inspiriert die Zuschauer zur Reflexion: Zu Gedankenexkursen über weibliche Sexualität und Alkohol, zum Nachdenken über Schweizer Traditionen, das Bild der Schweiz, Christoph Blocher oder Anders Breivik. Dabei drängen die Schauspieler keine vorgefertigten Antworten auf, sondern lassen die aufgeworfenen Fragen im Raum stehen, damit sie der Zuschauer später für sich weiterdenken kann.

Dogmatisches Bekenntnis

Konsequenterweise wird die Produktion mit einfachsten Mitteln realisiert. Ein weiteres wichtiges Garn in 400asas’ Gewebe, denn ihr Credo ist Sach- und Inhaltbezogenheit im Gegensatz zu den selbstzweckhaften Inszenierungen der hoch budgetierten Theater. Sie halten sich auch im Branntweinmusical an die meisten Punkte ihres «Bekenntnis99» – nach dem Vorbild der dänischen Dogma-Filme –, welches ihnen unter anderem diese Beschränkung der künstlerischen Mittel vorschreibt.

Der Asketismus wirkt sich überhaupt nicht negativ auf den Inhalt aus. Im Gegenteil: Immer farbiger werden die Fäden, immer vielschichtiger und verstrickter die Inszenierung. Neben Reha-Zwirn wird auch auch Geschlechterkonflikts-Wolle in die Lismete mit eingearbeitet: Der Theaternovize Nikolai steht komplett unter der Fuchtel der fünf Branntweinfrauen und muss neben körperlichen Torturen auch eine fiese Schauspiel-Lektion über sich ergehen lassen. Zum Schluss eröffnet er fast beiläufig noch einen Diskurs über den Filz des Kunstbetriebs, sowie über die grundsätzliche Frage: «Was ist freie Kunst?».

Leider gibt es als Begleitmaterial zur Produktion nur ein Faltblatt mit Definitionen einiger für das Stück relevanter Begriffe. Ein etwas umfangreicheres «Programmheft» würde viele Feinheiten verdeutlichen und Intentionen der Künstler schon beim ersten Vorstellungsbesuch offenlegen. Man kann sich das Stück allerdings gut und gerne auch zweimal anschauen.

Das Bewegungstheater der «Compagnia Spettatori», hervorgegangen aus der Scuola Teatro Dimitri, beginnt den Abend «Im Hochhaus», der Kleinkunstbühne des Migros-Kulturprozent, mit ganz kleinen Bewegungen. Sie zeugen von Scheu, Anstand und Etikette. Denn schliesslich sitzen die «Spettatori» im vermeintlichen Zuschauerraum eines Theaters und warten auf den Beginn einer Vorstellung. Doch als lange nichts passiert und man auch auf den Nachbarsitzen immer weniger einen Hehl daraus macht, dass man vollkommen gelangweilt ist, weichen sich Scheu und Hemmungen immer mehr auf. Die Spettatori werden unruhig, zucken mit den Schultern, stupfen einander an und stehen sogar auf. Als bald durch ein Missgeschick eine rote Kiste voller Gerümpel mitten unter den Zuschauern steht, ist die ganze Aufmerksamkeit der Spettatori nur noch auf diese Kiste gerichtet. Da kommen plötzlich Schläuche, Giesskannen, Abflussohre und Pinsel zum Vorschein. Und was machen die sogenannten Zuschauer mit dem Zeugs? Musik natürlich. Sie musizieren und tanzen und springen in akrobatischer Manier zwischen den Stuhlreihen umher. Es wirkt wie ein kurzer, heftiger Ausbruch aus dem Zwang des Anstandes. Man versucht verzweifelt, der tödlichen Langeweile zu entkommen und prustet mit Freude und Inbrunst in Schläuche und Kannen.

Kleine Geschichten

Bis sie eine Stimme über ein Megaphon wieder zur Sittlichkeit aufruft und in ihre Zwangsjacke des Anstandes zurück schickt. Sie sollen sich wie «kulturelle Leute» verhalten, lautet der Befehl. Die Künstler blicken verdutzt um sich, stecken die Instrumente weg, zupfen die Kleider zurecht und setzen sich gesittet auf ihre Plätze. Dieses Spiel wiederholt sich immer wieder, aber immer wieder auf eine vollkommen andere, neue Art. Regelmässig brechen die Theaterleute aus der Steifheit des wartenden Zuschauers aus, lassen ihrem Bewegungs- und Entdeckungsdrang freien Lauf und gehen scheinbar komplett in ihrer Tätigkeit auf. Dabei werden zahlreiche kleine Alltagsgeschichten erzählt. Über Träume, Liebe, Eifersucht, Hoffnung und Enttäuschung.

Dadurch erhält das anfangs sorglose Lustspiel eine bestimmte Schwere und Melancholie, ohne die Leichtigkeit ganz aufzuheben. Diese liegt nicht zuletzt in den Bewegungen dieser Artisten, die stets geschmeidig aber kraftvoll, weich aber deutlich wirken und in ihrer reinen Form beeindrucken. Wie Federn schwingen sich die ehemaligen Dimitri-Schüler durch die Lüfte, kriechen wie Regenwürmer auf dem Boden und klettern wie Spinnen die Wände hoch.

Vielfältige Talente

Leicht wirken trotz höchstem Anspruch daneben auch der Wechsel der Rollen und die Vielfalt der gezeigten Talente der Spettatori. Waren sie gerade eben noch am Singen, standen sie gerade noch am Cello, tanzen sie plötzlich mitten auf der Bühne oder klettern auf der gegenüberliegenden Seite bis zu den Scheinwerfern hinauf. Alle musizieren auf verschiedenen Instrumenten und tanzen gegen mehrere Elemente an. Und als sie zum Schluss erschöpft im Publikum Platz nehmen und dieses sogleich zu kräftigem Applaus ansetzt, realisieren sie erst, dass sie gerade selber die Vorstellung bestritten haben, auf die alle die ganze Zeit gewartet hatten.

«S’Grosi versärblets»

Der Leitfaden von Vetters Solo-Programm ist sein Grosi, das er auch gleich mehrere Bühnen-Tode sterben lässt. Die alte Dame mit dem trockenen schwarzen Humor ist der Ausgangspunkt seiner vielfältigen Darbietungen. Sie ermöglicht es ihm, die unterschiedlichsten Themen aufzugreifen, ohne den roten Faden ganz zu verlieren. Er referiert über typisch bürgerliche und typisch schweizerische Diskussionspunkte, philosophiert über sein Bücherregal und weshalb er selbst keine Bücher schreibt, oder singt lautstark über den Klassenclown aus früheren Tagen. Die unterschiedlichen Intonationen und Tempi, sowie die Wortakrobatik ziehen den Zuhörer in Bann. Doch sein Programm ist mehr als Slam Poetry. Er springt hin und her zwischen Literaturvorlesung, Politsatire und poetischen Oden. In seinen Texten fühlt sich der St. Galler sicherer als im freien Umgang mit dem Publikum. Er überrascht mit unerwarteten Wortspielen und überraschenden Fragen, immer illustriert mit kreativen Fallbeispielen.  Die Lacher sind ihm «Im Hochhaus», der Kleinkunstbühne des Migros-Kulturprozent,  von Anfang an garantiert.

Ein schwarzes Ende

Je weiter fortgeschritten die Vorstellung ist, desto mehr gewinnt sie an Qualität, gewinnt Gabriel Vetter an Selbstbewusstsein und Schwung. Das Tempo erhöht sich, wenn er über den «mentalen Apartheids-Äquator» zwischen den Migros- und Coop-Kindern spricht und immer neue, treffende Beobachtungen zum menschlichen Alltag anstellt. Doch nicht nur seine Fragen sind unerwartet, ebenso das selbstreferenzielle Ende. Gabriel Vetter wird immer zynischer und tief schwarz in der Themenwahl.  Die Vorstellung gipfelt in philosophischen Fragen, die hart an der Grenze zum guten Ton sind – oder sogar ein bisschen drüber. Mit dieser Gratwanderung spielt der Künstler während des ganzen Programms, zu Beginn nur subtil. Zum Schluss jedoch treibt er es auf die Spitze und lässt den Zuschauer peinlich berührt in den Rängen sitzen. Gabriel Vetter schockiert, stellt unangenehme Fragen: Soll man nun weinen oder lachen? Wer ist Schuld? Ist Menschsein heilbar? Und trotz aller Ernsthaftigkeit seiner abschliessenden Fragen schafft er es, den Zuhörer mit einem guten Gefühl und einem Lachen aus dem Saal zu entlassen.

Eine schwierige Situation

Der Sohn, in Anzug, weissem Hemd und Krawatte, will sich von seinem Vater verabschieden, der vor dem Fernseher sitzt. Doch da fängt der Vater an zu wimmern und undeutlich zu sprechen. Er hat in die Windeln gemacht. Der Sohn kehrt um, zieht das Jackett aus, und wechselt dem Vater die Windeln. Alles ist besudelt mit braunen Fäkalien: die weissen Windeln, das weisse Sofa, der weisse Boden. Der Vater entschuldigt sich in einem fort, der Sohn wehrt liebevoll ab: «Sei still, und hilf mir, dich sauberzumachen.»

Dies wiederholt sich zweimal. Kaum hat der Vater die neuen Windeln an, sind sie wieder voll. Das Publikum reagiert mit hilflosem Lachen und mit Ekel. Doch zu sehen, wie Vater und Sohn um ihre Würde kämpfen, ist sehr berührend und geht jeden etwas an – manch einer wird während des Stücks an seine Eltern oder Grosseltern gedacht haben oder sogar an sich selber in einem ähnlichen Zustand.

Es ist schwierig, natürlich. Auch Jesus schaut dem Treiben nur zu, sein Blick wirkt teilnahmslos. Zum Schluss, als der Vater in einer bräunlichen Pfütze steht, wird es dem Sohn zu viel, und er läuft hilfesuchend auf das Jesus-Bild zu. Mit Blitz und Donner geht das Stück zu Ende, die Bühne ist verdunkelt, alles Licht auf Jesus gerichtet, die Leinwand wird heruntergerrissen, es kommen die Worte «You are (not) my shepherd» zum Vorschein, wobei das negierende Wort sichtbar, aber nicht beleuchtet ist.

Rat- und Hilflosigkeit

Dieser Schluss lässt einen ratlos zurück. Der Titel des Stücks, «Sul concetto di volto nel figlio di Dio» («Über das Konzept des Gesichtes im Sohn Gottes») verweist nur auf dieses Bild, aber nicht auf die Handlung. Der Zusammenhang wird nicht klar ersichtlich.

Der Regisseur Romeo Castellucci und seine Gruppe «Socìetas Raffaello Sanzio» zeigen in expliziten Bildern Probleme des Alters, wie sie nicht nur die Alternden, die die Kontrolle über ihre Körper verlieren, sondern auch ihre Kinder, die sich um sie kümmern, betreffen. Von Bedürftigkeits-Pornographie bleibt er aber fern. Symptomatisch ist die Reaktion des Publikums, das im Verlauf des Stücks der Tragik zum Trotz immer häufiger lacht: Es ist ein Lachen aus Hilflosigkeit, aus der Unfähigkeit, mit einer solchen Situation – sei es auf der Bühne oder im realen Leben – umzugehen.

Eine Lösung bietet auch die Aufführung nicht. Vielleicht kann Jesus dem aufopfernden Sohn Kraft geben und ein Ideal der Barmherzigkeit mitgeben; so ginge die küchenpsychologische Deutung der Verbindung der Handlung mit dem beobachtenden Jesus.

Was She She Pop zu Beginn des Theater Spektakels sehr breit verhandelten, nämlich das Verhältnis zwischen Eltern und Kindern und die Stabsübergabe zwischen den Generationen, fokussiert Castellucci mit grosser Intensität auf ein Detail, nämlich auf den Moment, in dem sich das Verhältnis umgekehrt hat, und die Eltern von den Kindern betreut und gewickelt werden.

Crescendo der Choreografie

Formal trägt der Abend alle Charakteristika einer Multimedia-Performance. Eine grossformatige Filmprojektion bringt Originaldokumente ins Spiel und viel O-Ton vom Kairoer Tahrir-Platz, wo die Massenproteste zwischen dem 25. Januar und dem 11. Februar 2011 stattfanden. Unter der Leinwand bewegen sich die sechs ägyptischen Künstlerinnen und Künstler, die alle selber am Aufstand teilgenommen haben, mal einzeln, mal in Gruppen. Sie kommen ursprünglich von der Musik, vom Tanz, von der Videokunst, der Fotografie, dem Theater und dem Film. Ihre Beiträge sind oft choreografisch-tänzerisch, manchmal wird gesungen, ein blinder Musiker am Oud, der arabischen Laute, begleitet einige Lieder.

Immer wieder übertönen Einspielungen von Originaldokumenten das Geschehen auf der Bühne. Nicht nur akustisch: Gegen die starken Bilder der Revolution, aufgenommen von einzelnen Demonstrantinnen und Demonstranten, haben die Choreografien letztlich wenig Kraft. Nicht ihre künstlerische Qualität zeichnet sie aus, sondern die Verwurzelung im gerade erst Erlebten, in der eigenen Erfahrung der Revolution. So gesehen ist es gerade umgekehrt: Es ist der Aufstand selbst, der den allesamt etwa 30-jährigen Performerinnen und Performern eine Lektion erteilt hat. Sie scheinen noch etwas benommen von dieser Erfahrung, die Zuschauer spüren aber, dass ihre Lebensgeschichte davon geprägt wird. Erst als die Leinwand im letzten Drittel des Stücks gänzlich schwarz bleibt und nur noch den (wegen des hohen Sprechtempos allerdings kaum lesbaren) englischen Übertiteln dient, entfaltet sich Atmosphäre. Die Aktivisten werden zu Künstlern, die Choreografien gewinnen an Kraft. Das Theater findet sich wieder.

Gefangen in der jungen Vergangenheit

In dieser Spannung zwischen medial dokumentierter Zeitgeschichte und ihrer Verarbeitung mit den Mitteln der performativen Künste liegt die Problematik, aber auch die Essenz des Abends. Das dokumentarische Material dazu ist auf YouTube, Twitter und Facebook verfügbar. Es wird hier zu einer subjektiven Erzählspur zusammen geschnitten. Der dokumentarische Film arbeitet mit Mitteln, denen die Performance wenig entgegen zu setzen hat. Erst als er abbricht, werden die Darstellerinnen und Darsteller wirklich lebendig. Die Choreografien machen ihre Verletzlichkeit und die Grenzen ihrer körperlichen Kräfte sichtbar. Allerdings: Der Abend bleibt unausgewogen, zu spät gewinnt die Performance die Überhand.

Deshalb zurück an den Anfang der Revolution. Es sind beeindruckende Filmdokumente, welche Laila Soliman und der belgische Theatermann Ruud Gielens (der ebenfalls nach Kairo reiste und an den Protesten teilnahm) zusammengestellt haben. Die kurzen Film-Statements von Beteiligten wurden aufgezeichnet vor Ort am Tahrir-Platz, im Auto auf der Fahrt dorthin, in Wohnungen, an Küchentischen, in Hinterhöfen. In diesen Momenten ist alles offen: Solidarisieren sich die Menschen untereinander, wird dadurch eine kritische Masse erreicht? Werden Polizei und Militär intervenieren? Lösen die Demonstrationen politische Instabilität aus und wie könnte sich diese auswirken? Und immer wieder: Werden sie schiessen? – Das Graffito «Game over Mubarak», in einer kurzen Einstellung eingeblendet, war zuerst lange Zeit eine vage Hoffnung, bevor sie zur Realität wurde. Die eingespielten TV-Auftritte des Machthabers machen dies deutlich. Erst Mubaraks Rücktritt am 11. Februar fixierte jene vorläufige Dramaturgie der Ereignisse, welche sich aus heutiger (und europäischer) Sicht bereits wie Geschichte anfühlt.

Der Arabische Frühling aber ist noch nicht zu Ende, obwohl der Widerstand der ägyptischen Bevölkerung seit dem Sturz Husni Mubaraks für die westlichen Nachrichten nicht mehr von Interesse ist. Für die nachhaltige Neuordnung der ägyptischen Politik ist er weiterhin von grösster Bedeutung. Für dieses Umdenken ist Laila Solimans Intervention ein wertvoller kultureller Beitrag.

Öffentliche Kulturberichterstattung ist zwangsläufig damit konfrontiert, Kunstwerke in journalistische Texte zu packen. Auch wenn der Text keinesfalls zum Stellvertreter des jeweiligen Kunstwerkes werden soll: Es braucht Übersetzungsarbeit. Die Konventionen und Vorgaben journalistischer Produkte spielen dabei eine grosse Rolle. Es gibt aber auch Kulturvermittler, die sich den Darstellungszwängen des Journalismus entziehen, ohne journalistische oder dokumentaristische Ansprüche ganz hinter sich zu lassen. Ein aktuelles Beispiel bietet die Online-Plattform «The [Un]observed».

Seit Februar online, bietet sie Berichte über Kulturelles im Audioformat. Diese sind in ihrer Form sehr unterschiedlich und oft ungewöhnlich produziert. Da werden kulturelle Inhalte als hörspielähnliche, stundenlange «audio pieces» präsentiert, wie beispielsweise im 50-minütigen «Stopover Bangkok» von Kaye Mortley. Sie erzählt aus der Ich-Perspektive, wie sie Bangkok akustisch erlebt. Zu hören ist die Stadt mit all ihren Geräuschen, während sich die Stimme von Mortley hin und wieder sanft über diese Töne legt, die in unseren Köpfen unweigerlich zu Bildern werden. Man könnte das Stück eine sinnliche Reportage nennen, die sich Zeit nimmt, Eindrücke zu vermitteln, die nur schwer beschreibbar sind.

Kulturradio neu interpretiert

The [Un]observed bezeichnet sich als «Radio Magazine». Einige Beiträge werden in den USA tatsächlich auch über den Äther gesendet. Mit den heute gängigen «Volksradio»-Mustern haben sie gleichwohl nichts zu tun. Nicht einmal das Kulturradio DRS2 hat Ähnliches im Repertoire. Seine Sendung «Passage 2» zum Beispiel pflegt zwar (und das ist heute selten) das Format des Features, doch ist dort der Wortanteil verglichen mit Beiträgen auf The [Un]observed sehr hoch, die Sprache funktioniert gewissermassen als Blindenstock der Sinne.

Dabei wäre gerade dieses Format für kreativere Umsetzungen prädestiniert. Journalismus als Erzählung mit künstlerichem Anspruch wurde schon lange vor dem Internet praktiziert. Ekkehard Kühn schreibt in Walter von La Roches «Radio-Journalismus»: «Im Feature soll der O-Ton nicht pures Dokument, Beweisstück sein, sondern ‚Material’, Stoff für eine Geschichte, Stoff, wie ihn auch Sachbuch-, mitunter sogar Romanautoren sammeln, um dann daraus ‚ihr’ Buch zu machen.» Und er fügt an, dass die Geschichte gleichwohl nichts Unwahres erzählen dürfe. Diesen Kriterien entsprechen die Beiträge auf The [Un]observed. Indessen sind die meisten Stücke wenn auch faktentreu, so doch sehr subjektiv, sozusagen perspektivisch, und nutzen neben Originaltönen auch künstlich Erzeugtes und künstlerisch Gestaltetes.

Sound Art als Vermittlungsform

Tania Ketenjian, die die Plattform gemeinsam mit ihrem Mann Philip Wood gegründet hat, will jenen eine Plattform geben, die das klassische Kulturradio verändern wollen. «Wir suchen journalistische Beiträge, die künstlerisch umgesetzt sind, oder künstlerische Stücke, die eine journalistische Tendenz haben. Radio und Klang ermöglichen diesen grossartigen Hybrid», so Ketenjian. Eine eigentliche Redaktion gibt es nicht. Neben den Gründern produzieren über 30 «Contributors» aus verschiedenen Ländern. Einige davon sind Journalisten, andere Künstler, und viele agieren im Schnittfeld.

Das Konzept scheint Anklang zu finden. In den ersten drei Monaten online haben sich bei The [Un]observed bereits mehrere Tausend Hörer registriert. Klassisch journalistische Berichterstattung über Kultur gibt es en masse. Sie wird vermutlich – aller Unkenrufe zum Trotz – erfolgreich bleiben. Doch neues Publikum wird sie kaum gewinnen. Das Internet erlaubt es, dass alte Probleme des Übersetzens zugunsten neuer Formen des Zusammenkommens in den Hintergrund rücken. Warum also nicht die Grenzen zwischen Journalismus und Kunst hin und wieder aufweichen? Warum nicht Kunst, Vermittlung und Journalismus explizit vermischen, um Neues zu kreieren?

Verstörende Gräueltaten

Ganz im Gegensatz zur Vergangenheit, die hier auf der Bühne ausgebreitet, seziert und interpretiert wird. «El rumor del incendio» hält Rückschau auf eine Realität, die wohl jeder Utopie widersprach. Nämlich auf die Realität im Mexiko der 60er- bis 80er-Jahre, als der Partido Revolucionario Institucional PRI herrschte und die Guerilla-Bewegung aktiv war. Zur Einführung wird erst einmal aus der mexikanischen Verfassung zitiert. Und zwar jener Artikel, der dem Volk Souveränität und Freiheit garantiert und es explizit dazu ermächtigt, die eigene Regierung zu bestimmen und sie auszuwechseln, sollte sie die Freiheit des Volkes beschneiden. Der Artikel stand bereits vor der mexikanischen Guerilla-Bewegung so in der Verfassung.

Doch die Realität sah anders aus. Einige Bauern und Arme bäumten darum auf. Es wurden immer mehr. Guerilla-Truppen schossen seit den 60er-Jahren wie die Pilze aus dem Boden. Was die «Lagartijas» präsentieren, ist eine grausame, verstörende Aneinanderreihung von Gräueltaten gegen Demonstranten und jugendliche Idealisten, grausamer Folter und sogenannten Unfällen von Freiheitskämpfern. Hinzu kommen die Gewaltakte der Guerilleros gegen Polizisten, Beamte, Politiker und deren Angehörige. Das Spielzimmer wird zum Kriegsschauplatz.

Bei der Guerillera zur Plauderstunde

Die Form, die das Trio für die Präsentation dieser mexikanischen Geschichtslektion findet, ist wiederum alles andere als düster, sondern sehr vielfältig und einfallsreich. Die Erzählung kennt eine Heldin: die ehemalige Guerillera, Historikerin und Lehrerin Margarita Urías Hermosillo. Sie erzählt aus ihrem Leben, als hätte sich das Publikum bei ihr im Wohnzimmer zur gemütlichen Plauderstunde eingefunden. Immer wieder finden Rückblenden statt in Momente aus ihrem Leben oder in grosse Ereignisse der Vergangenheit, die mit ihrer Geschichte in Verbindung stehen. Diese werden manchmal anhand von Zeitdokumenten wie Protestparolen, Zeitungsartikeln oder Ausweispapieren erzählt. Manchmal schlüpfen die drei in die Rollen der Akteure der Zeit, hin und wieder werden originale Videoausschnitte eingespielt. Und oft spielen sie mit den Spielsachen Kriegsszenen nach und übertragen diese per Videokamera direkt auf die Leinwand. Und vergessen dabei nicht, auch die Geräusche der Geschosse und die Schreie der Soldaten nachzuahmen, wie es Kinder beim Spielen eben tun. Die Übergänge zwischen diesen so unterschiedlichen Präsentationsformen sind fliessend und gekonnt. Die ganze raffinierte Collage ist bis ins letzte Detail durchgedacht und arrangiert, wirkt dabei aber nie mechanisch.

Trauer und Hoffnung

Eines wird bei dieser Performance schnell klar: Diese Leute wissen, wovon sie erzählen. Und sie erzählen vieles, was wohl nicht schon in jeder zweiten Zeitung gestanden ist. Intensive, ausgedehnte Recherchen liegen der Präsentation zugrunde und obwohl die Künstler offenbar versuchen, die Geschehnisse rational zu erfassen, sie zu ordnen und wie Historiker in einen Zusammenhang zu bringen, fühlen sie sich scheinbar direkt betroffen. Die Emotionen sind hier stets mit im Spiel. Mal ist Ironie, mal Fatalismus, mal Hoffnung und mal Empörung zu spüren. Und Trauer. Am Ende steht nicht mehr Margarita Urías Hermosillo auf der Bühne, sondern ihre Tochter. «Ich habe meine Mutter immer arbeitend und kämpfend gekannt», sagt diese und beschreibt dann den letzten Lebensabschnitt der Kämpferin. Bis zum Schluss hat diese an den Erinnerungen an die Zeit im Gefängnis gelitten. Und ist am Ende an Krebs gestorben, während ihre Tochter an ihrem Bett stand und ihr mit den Händen die kalten Füsse wärmte. Wie es sich für Forschende gehört, beenden «Lagartijas» ihre Performance nicht mit einer Aussage, sondern mit einer Frage: «Worüber werden unsere Kinder wohl einmal berichten?»

Der Beginn der Vorstellung ist schleppend. Es gilt, eine lange Leere auszuhalten. Eine Leinwand wird mit einem Scheinwerfer erhellt, ein Mann stellt sich an das hintere Ende der Bühne und starrt geradeaus Richtung Publikum. Dieses räuspert, hustet, kichert, scharrt, seufzt. Eine Frau stellt sich irgendwann auf die Treppe der Zuschauertribüne und beginnt zu singen. Ein scheinbar religiöser Gesang, gleichmässig und schwerfällig. Wieder Seufzer im Publikum, wieder passiert lange nichts.

Endlich Emotionen

Irgendwann erscheint ein anderer Mann mit einem Berg Plastik in den Händen und beginnt, den Plastik auf der Bühne aufzuhäufen. Dort geht ein Wind, der Plastikhaufen zuckt unruhig. Der Mann hebt ein Stück nach dem anderen ganz langsam auf und streckt es in den Luftstrom. Jedes Mal, wenn er einen Plastikfetzen loslässt, wird der Gesang schneller, inbrünstiger und melodiöser. Und plötzlich haben die Fetzen die Form von menschlichen Körpern. Zahllose Menschenhüllen in weiss, schwarz und grün schweben auf einmal durch die Lüfte. Der Mann rennt im Kreis, hebt die auf, die herunter gefallen sind und streckt sie wieder in den Wind. Der Gesang wird nun immer lauter und vermischt sich mit anderen Gesängen und Ausrufen, die eingespielt werden. Das Bild, das sich den Zuschauern bietet, ist ein Schönes und Leichtes. Nur der Gesang legt eine konturlose Schwere darüber.

Mitten in dieses Wirrwarr hinein stellt sich eine Frau. Die Plastikhüllen bleiben an ihr hängen. Der Mann rennt weiter im Kreis um sie herum und wirft die Hüllen zurück in den Luftstrom. So geht das eine halbe Stunde. Man schaut zum ersten Mal auf die Uhr. Als die Musik aufhört und die Winde sich legen, rennt der Mann weiter im Kreis. Und weiter und weiter. Es könnte einem schwindlig werden beim Anblick. Die Frau befreit sich vom Plastik und beginnt, einen Vortrag in einer kryptischen Sprache zu halten. Zum ersten Mal an diesem Abend sind Emotionen zu erkennen. In feuriger Erregung schimpft, ruft, schreit, stöhnt und wimmert die Frau ihren rätselhaften Text.

Der Betrachter wird zum Gegenstand der Betrachtung

Dann geht alles wieder sehr langsam vor sich. Man stellt in aller Ruhe einen grossen Tisch auf der Bühne auf, bedeckt ihn mit lauter Gläsern und beginnt, Wein, Wasser und Saft einzuschenken. Die Frau, die den Kauderwelsch-Vortrag gehalten hatte, richtet sich noch einmal ans Publikum – und spricht Schweizerdeutsch mit sympathischem Akzent: «Mir würded gern öpis mit eu trinke.» Nachdem schon mehrere Personen die Vorstellung verlassen haben, ergreifen auch andere die Gelegenheit und suchen das Weite. Viele bleiben jedoch und bedienen sich am grossen Tisch. Die Sängerin wiederholt mitten im Publikum ihren exotischen Gesang. Der Mann, der fast die ganze Vorstellung über am hinteren Bühnenrand gestanden hatte, schreitet durch die schweigende Menge, setzt sich auf die Zuschauertribüne und betrachtet das Publikum, das sich nun auf der Bühne befindet. Das Licht geht aus.

Lotte van den Bergs Stoff wird mit «Les Spectateurs» auf anschauliche und wirkungsvolle Weise umgesetzt. Doch die vollkommene Abwesenheit von sinnhaftem verbalem Ausdruck würde immerhin nach mehr oder weniger expressiver Mimik und Körpersprache verlangen. Doch die bleibt – abgesehen vom kurzen Vortrag – fast gänzlich aus. Nicht einmal, als der eine Mann die verstreuten Hüllen einsammelt und eine um die andere ganz langsam ausgestreckt auf den Boden legt, ist zu erkennen, mit welcher Stimmung er diese behutsame Handlung vornimmt. Das Herstellen der Zusammenhänge dem Publikum zu überlassen, ist hier sicher angebracht, doch wird leider insgesamt wenig mehr als eine Hülle geliefert, die zu deuten einigermassen aussichtslos ist. Dass die gesamte Performance in der Umkehrung der Beobachterposition abschliesst, mag zwar eine Auflösung liefern, doch wirkt diese nach der eher geheimnisvollen Inszenierung ziemlich plump.

«Die Kunst ist der Motor für die Umwälzungen in Ägypten. Die kulturelle Revolution hat in der Kunstszene schon um 2003 begonnen und die Kunst war es auch, die die Leute schlussendlich auf die Strasse getrieben hat», sagt Chalid-al Chamissi. Die Veränderung, so der Schriftsteller, sei schon seit Langem in den Regalen der Buch- und CD-Läden Ägyptens erkennbar gewesen. «Verglichen mit vor zehn, zwanzig, dreissig oder gar vierzig Jahren fand hier eine regelrechte Revolution statt!» Er ist überzeugt, der Wandel finde selbstverständlich im Sozialen, Politischen und Ökonomischen statt, doch «es ist ganz klar die Kunst, die es schafft, den Unterschied zu machen.»

Unzählige Faktoren

Laila Soliman hingegen ruft zu etwas Bescheidenheit auf: «Wir Künstler denken immer, wir seien die Speerspitze solcher Entwicklungen und würden allen voran gehen. Doch das ist ein bisschen eine hochmütige Vorstellung.» Zu den Entwicklungen – gerade in Ägypten – hätten so viele verschieden Faktoren beigetragen wie die Medien, allen voran die Sozialen Netzwerke im Internet, die globale Entwicklung und vieles mehr. Da sei die Kunst nur ein kleiner von ganz vielen Faktoren. Was die Leute am Schluss wirklich dazu gebracht hätte, auf die Strasse zu gehen, sei das Gefühl, genug von allem zu haben, der Drang, sich ein Ventil zu verschaffen. Darum habe sie sich für ihre aktuelle Produktion zum Thema auch für den Titel «Lessons in Revolting» entschieden (vom 29. – 31.8. am Theater Spektakel zu sehen).

«Afrika ist nur ein Teil meiner Identität»

Bei der Umsetzung gesellschaftlicher und politischer Themen in künstlerischer Form stellt sich stets auch die Frage nach dem Umgang mit der Vergangenheit. Denn Umwälzungen finden vor dem Hintergrund der Geschichte statt. Die Frage, ob die Kunst auch ein «kollektives Gedächtnis» zu pflegen und zu füttern hat, führte am DEZA-Podium schnell zum Thema Herkunft und Identität. Zwingt die Betroffenheit durch die afrikanische Volkszugehörigkeit die Künstlerinnen und Künstler dazu, entsprechend ihre Themen zu wählen? «Die Identität einer Person lässt sich nicht allein mit Blick auf ihre Wurzeln definieren», sagt der Südafrikaner Gregory Maqoma, der mit «Beautiful Me» die Identität zu seinem Motiv macht (am 28.8. am Theater Spektakel). «Ich bin Afrikaner, ja, aber ich lehne es ab, als Repräsentant ganz Afrikas gesehen zu werden oder gar aufzutreten. Allein schon deshalb, weil Afrika dazu viel zu vielfältig ist.»

Auch Fatou Diome aus Senegal und Frankreich meint: «Nur weil ich schwarz und Schriftstellerin bin, kann ich nicht alles Elend in Afrika lindern.» Und sie müsse auch nicht einfach aufgrund ihrer Wurzeln über Afrika und seine Probleme schreiben. Auch wenn sie sich immer wieder der Diskriminierung widme. «Afrika ist nur ein Teil der ganzen Welt und nur ein Teil meiner Identität.» Der Tunesier Fadhel Jaibi, Regisseur, Filmemacher und Autor, stimmt zu und sagt: «Es ist nicht alles gut an einer Kultur. Man muss auswählen, was davon man leben will und was nicht. Und wenn man in verschiedenen Kulturen lebt, nimmt man das Gute von ein jeder.»

Die Welt ist mannigfaltig

Die Vielfalt der Welt, der Gesellschaften und Identitäten ist die grosse Thematik, die bei der Diskussion immer und immer wieder zur Sprache kommt. Sei es, wenn Chalid-al Chamissi beschreibt, wie die Bürger und Bürgerinnen Ägyptens auf der Strasse ihre Botschaften künstlerisch darstellten, sei es bei der Frage nach den eigenen Wurzeln oder der Wahl der Medien und Mittel in ihrer künstlerischen Arbeit. Und auch bei der Frage Felix Schneiders, ob man denn nun aus den arabischen Ländern eine Einheit machen soll. Fadhel Jaibi sagt dazu: «Die Länder zu vereinen würde heissen, aus allen Eins zu machen. Eine Zahl, die ich grundsätzlich ablehne.»

Zwei griechische Tragödien

Alexis Grigoropoulos war 15 Jahre alt, als ihn die Polizei 2008 auf der Strasse mit einem Schuss in die Brust niederstreckte. Die griechische Tragödie löste eine Welle von Demonstrationen und Unruhen in ganz Griechenland und bis weit über die Landesgrenzen, sogar bis in andere Kontinente, aus. Alexis Mutter sagte später, ihr Sohn sei zweimal gestorben: Einmal, als die Polizei ihn erschoss, und einmal, als sie ihn auf der Strasse liegen liess, «wie eine tote Maus».

Antigone entsprang einer inzestuösen Ehe. Sie will in Theben den Zweikampf ihrer Brüder verhindern, was ihr nicht gelingt: Die beiden töten sich gegenseitig. Als der König von Theben, Kreon, Antigones Bruder Polyneikes nicht bestatten will, setzt sich Antigone für ihn ein, was eine Verurteilung zur Todesstrafe zur Folge hat. Die griechische Tragödie endet mit Antigones Freitod.

Zwei Geschichten, die auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam haben. Und doch wagt sich die italienische Theatergruppe Motus daran, sie zu verweben und kontextualisieren. Das Resultat ist eine Mischung aus hörbar gemachten Denkprozessen, Dokumentarfilm, Theater und Performance von maximaler Intensität und Kraft.

Künstler und Käfer

Während Motus 2008 an ihrem Bühnenstück Antigone proben, wird Alexis in der griechischen Stadt Exarchia ermordet. Kurzerhand reist das Team nach Griechenland, die Kamera im Handgepäck. Sie filmen und fotografieren alles Mögliche: Graffittis, Tags, Schauplätze, Flyer und Plakate, Interviews. «Wer ist Antigone heute?» fragen sie ihre Gesprächspartner. «Immer, wenn ich Antigone höre, muss ich an Anarchie denken», sagt Schauspielerin Silvia Calderoni einmal. Und an Alexis. Silvia trägt rote Hosen, und manchmal einen roten Helm, der Boden auf dem sich das Quartett Motus bewegt ist rot und das Klebband, das sie spannen, auch. Eine Generation sieht rot? Geht es um Anarchie? Geschieht hier eine Revolution?

Revolution oder Revolte, so lautet eine der Fragen, die die Gruppe aufwirft. Es ist bei weitem nicht die einzige. Natürlich weiss auch Motus keine Antwort darauf, wie man die Welt verändern kann. Aber auf der Suche nach Antworten finden sie ansatzweise Erklärungen in der Kunst, so rezitiert Silvia: «Künstler sind wie Käfer: Sie nehmen den ganzen Dreck der Welt und manchmal entsteht daraus etwas sehr Schönes».

Dokumentarisches aus der Hölle

Auf Brechts Antigone-Szenen folgen Dialoge über Alexis’ Tragödie, die Reaktionen, die Griechen, die Generationen. Die Übergänge sind hart, doch Sanftheit wäre bei der Thematik fehl am Platz. Es könnte überall auf der Welt geschehen, was in Griechenland geschieht, sagen Motus, und als kämen sie aus der Zukunft, zeigen sie uns am Ende Bilder von Zeitungsberichten, YouTube-Videos und Fotos von Israel, Libyen, Ägypten, Chile und weiteren Schauplätzen, die brodeln wie kochendes Wasser und brennen wie das Höllenfeuer.

Dass Motus keine Antworten bereithalten, ist gut. Die Stärke von «Alexis. Una tragedia greca» liegt in der Auseinandersetzung mit den Themen, in der Verflechtung von Sage und Realität, in der Flexibilität der Gruppe und ihren klugen Fragen, welche zu stellen sie sich nicht scheuen. Motus zeigen nicht den inneren und äusseren Zusammenbruch einer Hauptperson. Auch nicht von mehreren Personen. Sondern von ganzen Gesellschaften.

Der New Yorker betreibt seit gut fünf Jahren einen Blog mit 1‘152 Facebook-Freunden: awesometapes.com. Die Stärke des Blogs, nämlich Hintergrundinformationen zu den seltenen Musikaufnahmen zu geben, ihre Herkunft zu kommentieren und auch exotische Plattencover abzubilden, fehlte der Veranstaltung in Zürich. Der Soundsammler gestaltete den Abend am Laptop konventionell, steigerte langsam das Tempo der Tracks, aber es blieb doch mehr Musik zum Hüftenschwingen als zum barfuss Abtanzen, wie es sich die wenigen Besucher vorgestellt hatten.

Wenig Orientierung

Ein paar Zuschauer blieben auch vom vorhergehenden Auftritt der südafrikanischen Sängerin Aura Msimang im Raum. Sie hatte fast anderthalb Stunden von ihren reichen musikalischen Erfahrungen als Backgroundsängerin so illustrer Persönlichkeiten wie Jimmy Cliff oder Bob Marley erzählt. Fans dieses Mainstream-Sounds fühlten sich bei Brian Shimkovitz dann wenig geführt, und monierten die fehlende Information über die Stücke. Mittels Ansage oder Projektion auf die schwarzen Wände hätte diese Orientierungslosigkeit leicht behoben werden können.

Neugier lockte

Andere hatte die angekündigte Exotik, sei es der Musik oder des New Yorker DJs, angelockt. Wann kann man in Zürich schon so wenig kommerzielle und extravagante Sets hören? Wenn man jedoch auf die Frage «Warum bist Du heute Abend hier?», die Antwort «das frage ich mich auch gerade» bekommt, ist etwas bei der Zielgruppensegmentierung falsch gelaufen.

Fazit: Die Doppelprogrammierung mit dem afrikanischen Musikerinnenporträt «Aura» war schlüssig, konnte die eher älteren Zuhörer des ersten Teils jedoch kaum im Raum halten, bis der Clubabend begann. Das urbane In-Publikum fand, zumindest am früheren Freitagabend, nicht den Weg aufs Theater Spektakel, auch wenn Shimkovitz‘ rare Tapes dies durchaus wert gewesen wären.

Monotonie oder Faszination?

Das komplett schwarze Bühnenbild sowie das schwache, auf die Tänzer gerichtete Licht, leiten den Blick des Zuschauers unausweichlich auf den Menschenstrom. Die Musik, weder im Vorder-, noch im Hintergrund, passt sich den Bewegungen an. Es ist ein Verschmelzen von Menschen, Bewegungen und Musik. Man wird gefesselt, hineingezogen, möchte mitlaufen. Durch das schnelle Rennen der Menschen entsteht eine Art optische Täuschung. Man glaubt, ein Fliessband befördere sie unaufhaltsam von links nach rechts.

Gleichzeitig ist die Monotonie kaum auszuhalten. Man ist versucht, die Tänzer zu stoppen, sie zu fragen, wohin sie laufen und wovon sie getrieben werden. Es ist fast ein Aufatmen, wenn einer im Strom kurzzeitig innehält und sich der Monotonie widersetzt.

Schicksalsfäden

«Sideways Rain» ist wie das unaufhaltsame Schicksal, das ewige Ticken der Zeit, das vorbei rasende Leben. Die Ausweglosigkeit ist beängstigend, ebenso die Erkenntnis, dass jeder für sich alleine rennt. Dennoch scheint das Ende auf skurrile Weise ein Lichtblick zu sein, eine Befreiung. Ob man – genervt von der Monotonie – den Saal frühzeitig verlässt, oder die Genialität der Tänzer preist, eines ist sicher: das Stück polarisiert.

Wer sich nicht auf eine zufällige Begegnung mit den Installationen einlassen will, findet einen hellblauen kommentierten Lageplan bei den acht Stationen. Beginnend am Festivalbüro wirft Janina Reimann den Paradiessucher gleich auf sich selbst zurück: Ihre kaleidoskopartige Spiegelbox zeigt viele Facetten des Ichs. Auch Julia Nussbaumers Erdhügel mit dem Spiegelsee reflektiert die Erkenntnis «Alles beginnt mit der Sehnsucht». Sehr profan ist Katharinas Meiers Raum der Erleichterung. Sie erklärt den Toilettenwagen zum Paradies.

Paradies als kollektive Erinnerung

Poetisch kommt Linda Rothenbühlers über- und zweidimensionaler Vogelkäfig daher; der Betrachter weiss nicht, ob er sich «drinnen oder draussen» befindet. Einen völlig anderen Zugang findet Annina Geeser, die mit ihren roten Klangglocken unser Gedächtnis aktiviert. Erzählende kramen die Märchen ihrer Kindheit wieder aus, die sich als kollektive Erinnerung erleben lassen. Der unmittelbare(re) kindliche Zugang zum Paradies lässt sich auch auf der Landiwiese beobachten. Die verspielten Paradies-Stationen werden von den Kindern erobert, wie auch Balz Bosshard an seiner Arbeit bemerkt. Die kleinen Besucher stürmen die Treppe hinauf und wundern sich, dass die Welt Kopf steht.

Paradies als gemeinsame Suche

Zwei weitere Installationen findet man auf der Saffainsel: Moïra Gilliéron sucht den perfekten Ort am anderen Ufer und Andrea Schmidlin entlarvt die paradiesischen Versprechungen der Werbung. Insgesamt hat die Szenografie-Gruppe einen interessanten und unterhaltsamen Beitrag zum Theater Spektakel abgeliefert, der von den Besuchern auch gerne genutzt wird. Darüber hinaus lohnt es sich, das Gespräch mit den bei ihren Werken stehenden Machern zu suchen, und gemeinsam etwas über das Paradies zu philosophieren, den Ort ohne Ort.

Eine Stunde lang spielen sie Stücke ihres neuen Albums «Neongrau», ihrem Debüt als Duo. Nur zu zweit stehen sie auf der Bühne, Anna Frey am Mikrofon, Flo Stoffner an der Gitarre, beide mit elektronischen Geräten ausgerüstet, mit denen sie ihre Beats und Loops abspielen. Auf einen DJ oder eine Rhythmussektion mit Schlagzeug und Bass verzichten sie bewusst, auch live. Das schränkt das spontane und improvisierte Element ein – auf Freestyle-Einlagen muss Anna verzichten. Der Sound-Teppich ist zu einem grossen Teil vorproduziert, darüber setzt Stoffner Akzente mit der Gitarre, darüber reimt Anna ihre Texte.

Darf man das Kunststudenten-Rap nennen? Holprige Beats mit viel Gitarre, ein wenig Noise, ein wenig Postrock. Eine Theaterregiestudentin und ein Jazzgitarrist machen Hip Hop. Das Rad wird nicht neu erfunden, aber schön weitergedreht. Nach einem leichten Durchhänger in der Mitte und der Gefahr des Abrutschens in die Eintönigkeit kommen zum Schluss einige Kopfnicker-Lieder. Eine gute Mischung aus Ernst und Witz mit einem Schuss Melancholie prägt das Programm.

Die Texte von Anna pendeln zwischen privaten und gesellschaftlichen Themen, thematisieren unglückliche Liebesgeschichten, die Konsumwut und Oberflächlichkeit der Jugend und den Umgang von Hipsters und Stars, zum Beispiel im Song «Pornostars liebed nöd». Die Songs sind immer kritisch und leicht ironisch – keine «Heldegschichte uf Repeat», das interessiert keinen mehr. Auf Posen verzichten die beiden, Anna tänzelt am Mikrofon, Stoffner sitzt hinter Gitarre und Geräten verborgen. Bei einer kurzen Show-Einlage mit Cover-Songs offenbart Anna ihr Talent als Sängerin und Tänzerin, wobei Stoffner fleissig mitmacht.

Anna & Stoffner konnten das Publikum am Theater Spektakel für sich gewinnen und spielten gerne eine Zugabe, mit der sie ein schönes Konzert beendeten, das stets auf hohem musikalischem und lyrischem Niveau war. Ein wenig mehr Abwechslung wäre nicht schlecht gewesen, eine Hintergrundband würde für mehr Dynamik sorgen. Aber auch zu zweit können sie überzeugen: «Mer gönd immer wiiter, mer sind Jedi–Ritter.»

Skyline einmal anders

Der kleine Raum in Zürich Wipkingen ist mit wenigen Schritten durchmessen und bietet der Stadtlandschaft aus Bildern nur knapp genügend Platz. Auf den ersten Blick reihen sich kleinere und grössere Werke und skulpturähnliche Gemälde in düsteren Beige- und Brauntönen aneinander. Anders auf den zweiten Blick. Die einzelnen Bilder lassen Häuserfronten erkennen, spitze Dächer, Balkone oder Alleen aus schwarzbraunen Bäumen. Die St. Gallerin Veronika Brusa hat ihre Eindrücke der Metropole Shanghai auf ihre Weise umgesetzt. Die Werke leben nicht vom Gegenstand, den sie darstellen, sondern von der ungewöhnlichen Kombination aus Materialien und Techniken. Die Künstlerin hat Gummiarabicum, Asphaltlack, Tusche und Leim zu einer Einheit verarbeitet. Dabei entstehen auch zufällige Effekte und unerwartete Ergebnisse, welche dem Resultat eine besondere Atmosphäre verleihen.

Zwei wie Wasser und Öl

Unter den Werken finden sich kleine Bilder aus Büttenpapier, die eine Gummiarabicum-Grundierung aufweisen, über die mit Tinte und Asphaltlack Teile von Häusern oder Ausschnitte von Fassaden gemalt sind. Die Tusche auf Wasserbasis sowie der Asphaltlack auf Ölbasis sind eigentlich Gegensätze, verbinden sich hier aber in unvorhersehbaren chemischen Reaktionen. Wie die Künstlerin erklärt, erscheint dabei das Bild zuerst sehr dunkel und erst mit dem Trocknen der Farbe und des Lacks werden die Strukturen und Pinselstriche deutlicher sichtbar. Je nach Dicke der Grundierung entstehen so mehr oder weniger tiefe Risse und Brüche in der Tinte. Sie stehen unbeabsichtigt und doch passend im urbanen Gesamtbild von Shanghai.

Die Verbindung der Techniken, aber auch das Unvorhersehbare und Gegensätzliche machen für Veronika Brusa den Reiz aus. Besonders deutlich kommt dies in ihren Collagen zum Ausdruck. Düstere Fotos von dicht gedrängten Wohnungen – Fenster an Fenster, Balkon an Balkon – erweitert sie durch die Technik auf verblüffende Art und Weise. Das Bestreichen der Fotos mit Leim führt zu einer zusätzlichen Tiefe und einer Intensität der Farben. Die Linienführungen der Bilder werden von der Künstlerin über den Blattrand hinaus fortgeführt. Mit Holzleim malt sie Bilder auf eine Glasplatte, die zuvor mit dem dunklen Asphaltlack eingefärbt wurden. Getrocknet können sie wieder von der Glasplatte abgezogen werden und besitzen dann den dreidimensionalen Effekt. Sie werden nun mehr oder weniger geordnet zwischen die Fotos eingefügt. Die chaotische und doch strukturierte Millionenmetropole Shanghai wird in dieser Technik neu erfunden.

Alltägliches neu kombiniert

Weitere Collagen beziehen die Bewohnerinnen und Bewohner der Metropole mit ein. Alltägliche Szenen und Tätigkeiten werden dabei aus ihrem gewohnten Umfeld gerissen und neu zusammengesetzt. Dies widerspiegelt sich auch in den gewählten Materialien. Fotos und Zeichnungen werden auf teilweise nicht massstabgetreue Weise vermischt. Das Foto eines glatzköpfigen Mannes auf einem wackligen Klappstuhl thront beispielsweise übergross auf einem fast zerbrechlich wirkenden, gezeichneten Gebäude. Ebenso erkennt man ein enormes Hochhaus, zusammengefaltet wie eine Handorgel oder einen Mann mit einer Gans zu seinen Füssen, die auf einer viel zu grossen Bühne stehen.

Sieht man von der alle Werke verbindenden düsteren Farbe ab, bleibt der Eindruck einer besonderen Vielfalt in den Werken bestehen. Sie zeigt sich subtil und in den Details, aber auch durch die ungewohnte Kombinationen von Techniken und Materialien. Ein aussergewöhnlicher Blick auf Shanghai.

Und sonst? «Die Visionärrinnen» ist eine kurzweilige, aber harmlose Revue, die ihr Format und eine Aussage sucht. Aus den überaus spannenden Biografien der Avantgardistinnen Loy und Taeuber-Arp hat Natus ein fünfzigminütiges szenisches Spiel gemacht, das ohne Überraschungen dahin plätschert. «Die Ankündigung klang spannender als das Stück dann war», meinte ein Besucher – dem ist wenig hinzuzufügen.

Vision gesucht

Die Leben der unkonventionellen Künstlerinnen, ihre Reisen, die grossen Persönlichkeiten, die sie vor allem in den ersten 40 Jahren des letzten Jahrhunderts kennenlernten – all das klingt irgendwo an, dümpelt aber sachte an der Oberfläche. Die im interessant gestalteten Programm aufgeworfenen Fragen «Was ist eine Vision?» (Eine Philosophie? Ein Bahnbrecher? Oder gar nichts?) bleiben offen. Und die spannende Zuspitzung «Was heisst es, eine Frau zu sein und eine Vision zu haben?» wird (bis auf den Hinweis, dass Sophie immer «die Frau von…» war) genauso wenig ausdifferenziert. (Sie ist übrigens auch die Frau auf unserem 50 Frankenschein.)

Englischkenntnisse empfohlen

Das von Natus auf Deutsch und Lee auf Englisch vorgetragene Programm folgt einer chronologischen Erzähllinie mit kreativen Einsprengseln. Doch es ist kaum vorstellbar, dass experimentalistische Powerfrauen wie Taeuber-Arp und Loy so emotionslos und flach durchs Leben gesegelt sind, wie es sich auf der kleinen Bühne des Cabaret Voltaire darstellt. Nichts gegen die Kammerspiel-Atmosphäre des herrlich dadaistischen Ambientes! Aber zwei derart dramatische Lebensgeschichten mit Liebe, Lügen, Leidenschaft, Eitelkeit, Egozentrik, mysteriösen Toden und Verschwinden verdienen einen höheren Wellenschlag auf der Gefühlsebene.

Im Mittelpunkt des Interesses steht dabei der Erzähler, der achtzigjährige Ägypter Sayyed el-Dawwy, der noch als einziger Mensch diese Gedächtnisleistung vollbringt. Und so gruppieren sich die Musiker im Halbkreis hinter dem majestätisch dasitzenden el-Dawwy und beginnen einen Rhythmus zu spielen. Drei Männer, darunter el-Dawwys Enkel Ramadan, spielen die Rababa, eines der ältesten Streichinstrumente überhaupt. Zwei weitere Männer trommeln. Sie tragen weisse Turbane, grau-braune Galabijas und schöne bestickte Tücher über die Schultern.

Eine Welt für sich

Rezitale und Gruppengesänge wechseln sich ab. Die Sira el-Hilaliyya beschreibt die Abenteuer des Wüstenvolks Bani Hilal und seines Anführers Abu Zaid. Die Geschichte spielt im 11. Jahrhundert. El-Dawwy stellt die Geburt des Helden Abu Zaid vor. Er hebt den Zeigefinger, unterstreicht seine Worte mit wenigen Gesten. Die Musiker wirken weitgehend unbeteiligt, trommeln stoisch und verharren streichend auf einem Ton der Rababa. Selten erhebt el-Dawwy die Stimme, dann zieht das Tempo wieder an.

«Eingeweihte» Zuschauer klatschen stellenweise  mit, der Chor der fünf Begleitmusiker fällt mit einem Refrain ein. El-Dawwy sitzt würdig mit geschlossenen Augen vor seiner Gruppe und setzt mit fester Stimme seine Sätze. Unbeirrt schreitet er weiter durch seine Märchenwelt. Für den des Arabischen unkundigen Hörer ist unklar, wo er sich befindet. Das Wechselspiel von Vorsänger und Gemeinschaft wirkt archaisch. Gegen Ende schlägt el-Dawwy mit seinem Stock den Takt.

Land unter auf der Seebühne

Aber zum geplanten Ende kommt es nicht. Während des Konzerts geht ein immenser Wolkenbruch nieder. Der unaufhörlich prasselnde Regen sorgt für eine für die Ägypter eher ungewohnte Hintergrundkulisse. Die Truppe sitzt in Wasserlachen auf der Seebühne, die langen Kaftane saugen die Nässe auf. Fünfzehn Minuten vor dem erwarteten Schluss fällt der Ton aus. Die Gruppe beendet das Konzert mit einem improvisierten Trommelabschluss. El-Dawwy scheint enttäuscht, dass er seine Episode nicht zu Ende erzählen konnte, doch das Publikum klatscht dankbar für die künstlerische Leistung und ist erleichtert darüber, selbst gehen zu können. Es bleibt ein Bild von der Sira als sintflutartiger Erzählung und el-Dawwy als unbeirrbarem Fels in der Brandung.

Vom Erzähler zum Zuhörer

Und dann kommt zwischen all den kleinen und grossen Unterschieden eine ausgeprägte Gemeinsamkeit zum Vorschein. Beide lieben und spielen Fussball. Beide glaubten an das Talent Ilays als Torhüter, sie schwelgen in Erinnerungen der grossen Erfolge, überbieten sich mit Schwärmereien für ausgeführte Manöver und grosse Fussballer. Sie feiern ihre Leidenschaft, offensichtlich eine gemeinsame Religion, die sie nicht zu haben behaupten. In der Euphorie dieser Gemeinsamkeit wird die Liebe zwischen den Ungleichen überdeutlich. Plötzlich ist man nach einer latent gelangweilt-enttäuschten Stimmung zu Tränen gerührt. Freude in der Brust. Bis Ilay erzählt, weshalb seine Leistung im Goal des angesehenen holländischen Clubs vor über zehn Jahren plötzlich immer schlechter wurde. Und nun wird auch der Vater auf der Bühne zum Zuhörer.

Ignoranz statt Verständnis

Ilay war 13, als seine Kameraden erfuhren, dass er Jude ist. Er erzählt, wie die Buben ihn von dem Zeitpunkt an drangsalierten, tätlich angriffen, demütigten. Und spricht von Antisemitismus. An diesem Punkt erhebt sein Vater Einspruch: «Das ist doch kein Antisemitismus.» – «Was denn dann?» – «Dummes, engstirniges, unreflektiertes Getue.» Wie Ilay den Boer die Demütigung ganz plötzlich und übergross ins Gesicht geschrieben steht, beklemmt. «Du hast mir nie davon erzählt», wirft ihm sein Vater vor. «Ich dachte, du würdest mir nicht glauben», antwortet der Sohn, zerrissen von Enttäuschung, Zorn und Trauer.

Das Thema Antisemitismus wird zum Mittel zum Zweck. Es geht auf einmal nicht mehr um Politik, sondern um Würde, um Demütigung und Liebe. Was löst es in einem Menschen aus, wenn er – eben noch gefeierter Held – wie minderwertiger Dreck behandelt, beschimpft, gequält wird? Und was bräuchte er in dieser Situation?

Ilays Vater streitet vehement ab, dass all diese grausamen Dinge, von denen sein Sohn erzählt, überhaupt je stattgefunden haben. «Mein Sohn hatte immer ein grosses Talent für grosses Drama.» Der Sohn stimmt dem zu. Was ist wahr? Was nicht? Ist der Vater wirklich so naiv, gar blind? Hat der Sohn harmlose Hänseleien in seinem Kopf zu brutaler Gewalttätigkeit fantasiert? Spielt es überhaupt eine Rolle?

Schablonen im Kopf

In schierer Verzweiflung will Ilay seinem Vater die Augen öffnen. Scheinbar lechzend nach dem Glauben und dem Trost seines Vaters, der ihm stets lehrte, dass es zwischen den Menschen keine Unterschiede gibt und Vorurteile giftig sind. Er führt ihm alles vor, was seine Vorfahren über sich ergehen lassen mussten, erzählt bis ins Detail, was die rassistischen Buben mit ihm gemacht hatten, spielt es nach, drängt seinen Vater in die Rolle des Gedemütigten. Die Beklemmung wird fast unerträglich. Doch die Erlösung durch einen Glauben und Verständnis zeigenden Vater kommt nicht. Stattdessen führt dieser der versammelten Menge vor Augen, wie die Schablonen im Kopf uns allen Streiche spielen, wie wir – die Gerechtigkeit auf der Fahne – vorverurteilen und dabei behaupten, wir würden uns für die ungerecht Behandelten einsetzen. Der Vater bietet dem Sohn Trost und Liebe, aber keine Zustimmung. Der Schluss bleibt in einer diffusen Handlung des Vaters undeutlich, vage. Und dabei erhellend.

Ilay den Boer und sein Vater schaffen es, mit den Emotionen des Publikums Ping Pong zu spielen und ihm am Ende dennoch das eigene Fazit zu überlassen.

Auf der Drehbühne

Die vier Schauspieler (Pilar Gamboa, Javier Lorenzo, Juan Minujin, Julieta Vallina) übernehmen dabei nicht nur je eine Hauptrolle, sondern spielen auch eine Vielzahl von anderen Rollen. Die schnell wechselnden Szenen werden immer von einem anderen Darsteller erzählt und ironisch kommentiert, aus der Sicht eines aussenstehenden, allwissenden Erzählers. Die Geschichte fängt mit entscheidenden Wendungen im Leben an: Der erfolglose Musiker Mario hat die Liebe seines Lebens gefunden, der Karrierist Pablo erhält per Post eine abgeschnittene Hand, die Tierärztin Vicky entdeckt, dass ihr Vater auf dem Land eine zweite Familie hat, und Laura haut mit ihrem Freund und den Ersparnissen ihrer Eltern ab und will in Paris ein neues Leben anfangen.

So weit so gut. Der Alltag geht bald weiter. Pablo entwickelt eine Obsession mit seiner Hand, wobei aus diesem suspense-Element keine grosse Spannung erzeugt wird. Mario scheitert auch als Regisseur, wird aber als Statist und Produzent von Werbefilmen doch noch halbwegs erfolgreich. Laura trennt sich bald von ihrem Freund, geht zurück nach Argentinien, liebt und arbeitet und bleibt unglücklich, macht einen Selbstmordversuch, liebt und arbeitet weiter. Bei Vicky bestimmt das Verhältnis zu ihrem Vater das Leben.

Unglücklich

Aus Fragmenten dieser vier Lebensläufe entstehen die Geschichten, die in «El pasado es un animal grotesco» dargestellt, aber nicht wirklich erzählt werden. Zu unzusammenhängend wirkt das Stück, zu vieles wirkt zufällig: Die Lebenswege der vier Personen überschneiden sich zum Beispiel nur an zwei Punkten, zwei kurze zufällige Treffen. Auch die Einbettung in den historischen Rahmen geschieht nur am Rande, zentral ist das Privatleben der Figuren, und darin vor allem Arbeits- und Liebesleben. Ereignisse wie 9/11, die Finanzkrise oder der Nahostkonflikt blitzen kurz auf, werden aber nicht vertieft.

Trotz eines vielversprechenden Konzepts überzeugt die Vorführung nicht. Das durchgehende Erzählen und Kommentieren nervt mit der Zeit, die Geschichten sind oft banal und zu stark auf Ausschnitte reduziert, die Figuren bleiben blass und klischiert. Hat der Mensch gar keine Hoffnung auf Glück? Eine Figur sagt in einer der seltenen Szenen, in denen es gut geht: «Das sind die guten Zeiten, die man später als glücklich erinnert.» Doch insgesamt ist die Vergangenheit hier wirklich eine groteske Angelegenheit, und die Gegenwart nicht minder. Die Protagonisten können nicht mal von sich behaupten, was im titelgebenden Lied gesungen wird: «But at least I author my own disaster.» Sie lassen sich treiben, versuchen ihr Glück nur halbherzig – ihr Scheitern wirkt dementsprechend nachvollziehbar.

Tanzen nach Lust und Laune

Genaugenommen tanzt nicht Vanilton Lakka, sondern er hat seine beiden Mittänzer Cloifson Costa und Fabio Costa mit dabei im Club auf der Zürcher Landiwiese. Rund um die Tanzfläche sind Stühle angeordnet, das Publikum ist hautnah am Geschehen dabei – wie nah es wirklich dabei ist, wird es in Kürze erfahren.

Breakdance und Streetdance haben in unseren Kulturkreisen mit dem Begriff «Tanz» nur ganz entfernt was zu tun. Nicht so in Brasilien, Lakkas Heimat. Dort ist Hip-Hop sehr viel tiefer in der Volkskultur verankert. Genauso wie das Taktgefühl und die Selbstverständlichkeit zu tanzen, wenn einem danach ist. Und wenn diesen drei Herren danach ist, dann tanzen in erster Linie die Muskeln. Und die Herzen der Damenwelt hüpfen im Takt.

Zwischen Kampf, Tanz und Kommunikation

Was immer wieder an Capoeira erinnert, oder an Run DMC-Videoclips aus den 90er Jahren, das ist die Tanzkunst, die in «O corpo è o midia da dança? Outras partes» geboten wird. Ob zu Tango, zu Cha-Cha-Cha, zum Rauschen einer Radiofrequenz oder zum Motorenlärm eines batteriebetriebenen Autos, Lakka und seine Kumpels finden in allem einen Takt und einen Rhythmus. Die Bewegungen lassen einen das Atmen vergessen, bei den Kopfständen kneift man die Augen zu, so sehr befürchtet man, das Genick könnte einmal nicht standhalten. Als das Publikum aufgefordert wird, die Choreographie mit «Stop!» und «Continue!» zu steuern, halten die drei in den unmöglichsten Positionen auf Kommando inne. Die Kraftakte, welche die drei Brasilianer liefern, zeugen von einer Körperkontrolle, einem Gleichgewicht und einer Beweglichkeit, von der Yogalehrerinnen nur so träumen.

«Ist der Körper das Medium des Tanzes?», fragt Lakka im Titel seiner Vorstellung, und er liefert die Antwort auf seine Frage gleich selber, indem er ein kleines Spielzeugpüppchen tanzen lässt oder zwei Goldfische. Ob nun das Zucken im kleinen Zeh der Auslöser für Bewegung ist, das Gehör oder die Vibration, wenn man nicht anders kann, dann tanzt man. Zumindest in Brasilien.

Besser mitklatschen statt mitmachen

In der Schweiz verhält es sich mit dem Tanzen etwas anders. Dass das Schweizer Publikum zu viel Aufmerksamkeit generell scheut und besser im Mitklatschen ist, als im Mitmachen, hätte man den drei Tänzern sagen müssen. Die wahrscheinlich gut angedachte Mitmach-Performance kumuliert so aber leider in einem kleinen Desaster, in welchem sich Publikumsgäste von durchschnittlicher Beweglichkeit durch einen Dschungel von gespannten Seilen kämpft. Dazu läuft der Soundtrack von «Mission Impossible». Einen passenderen Titel gibt es für diese beinahe ins Lächerliche abdriftende Darbietung kaum.

Somit endet die Vorstellung also mit diesem Do It Yourself-Teil. Die abschliessende Migros Klubschule-Atmosphäre nimmt der im Grund hervorragenden Darbietung der drei Brasilianer ein Stück Ernsthaftigkeit und Zauber.

Letztendlich wird auf einen eingangs verteilten Zettel hingewiesen, auf dem sich eine Telefonnummer und eine URL befinden. Ruft man bei der Nummer an, erhält man eine Anleitung, um sich eine eigene Voice Mail einzurichten. Und beim Abdrucken der URL hat sich ein Fehler eingeschlichen: die Adresse führt nirgendwo hin. Schade, findet der Selfmade-Charakter auch nach den 40 Minuten Vorführungsdauer keinen Abbruch.

Mein Kuscheltier.

92 bunte Plüschtiere, alle mit Namen versehen, warten im Haus am See auf dem Zürcher Theater Spektakel auf ihre Adoptivmutter, ihren Adoptivvater. Interessenten müssen erst einmal einen Fragebogen ausfüllen, in dem sie ihre Motivation glaubhaft darlegen: Bist du fest entschlossen, ein Stofftier zu adoptieren? Wer wird sich darum kümmern? Wie lange ist es am Tag allein? Welche Kuscheltiere hast du bereits?

Rahel Hubacher ist die Mutter dieser Aktion. Sie fotografiert die Adoptiveltern mit ihrem neuen Liebling, und hängt die Bilder samt Steckbrief an den Wänden auf. Auf einem Videoscreen laufen Ausschnitte ihrer Gespräche mit Bewohnerinnen des städtischen Altersheims Pfrundhaus, die ihre plüschigen Zimmergenossen vorstellen. Dabei wird klar: Die Puppen und Tiere haben ein Eigenleben, sie haben Wünsche und Hoffnungen, und ihnen passieren auch mal dumme Sachen. Das Schlimmste, was dem Elefanten passiert ist, war zum Beispiel, von der Heizung mit dem Gesicht genau auf ein Tischchen zu fallen, auf dem noch eine Schale mit Vanillecrème stand!

Anrührende Geschichten

Rund 120 Interviews hat Hubacher inzwischen mit Kuscheltierbesitzern geführt. Sie ist selbst überrascht über die Ernsthaftigkeit, mit der sich Jung und Alt ihrem Seelentröster zuwenden. Das Kuscheltier ist eine Hilfe, um vom Tag in die Nacht zu wechseln, vom Bewussten ins Unbewusste. Die Haptik des Stofftiers, seine langen Ohren oder der Klettverschluss, spielen eine grosse Rolle bei der Beschäftigung mit dem Objekt. Die Menschen berühren sich damit, streicheln sich beim Einschlafen, und sind für einen Augenblick nicht allein.

Erwartungen werden fast keine an den Lebenspartner gestellt: Auch wenn es ein Auge verliert oder Löcher bekommt, werde ich es natürlich bedingungslos weiter lieben, heisst es unisono. Hauptsache, es ist für mich da und beschützt mich. Nur wenige haben differenziertere Wünsche; möchten, dass ihnen das Kuscheltier weise Ratschläge gibt, und am Morgen nicht zu viel redet.

Rahel Hubacher ergänzt ihre Erinnerungsstube montags bis donnerstags um 18.30 Uhr mit einer Erinnerungsviertelstunde. Dabei interviewt sie ihre Performancepartnerin Heidy Ludewig, die eine reife Generation verkörpert, und die junge Livia Bänteli, die über das Projekt «Höramatör» für theaterbegeisterte Menschen mit und ohne Behinderung zu den beiden Schauspielerinnen stiess. Es lohnt sich, noch bis 3. September in die Welt der Kuscheltiere einzutauchen.

In Holland bemerkte sie an sich und in der Öffentlichkeit einen Unterschied, was das Zeigen von Emotionen betrifft: Kaum einer weint öffentlich, und auch sie selber verlernte es sehr schnell. In Serbien war das anders gewesen. Darum begab sie sich auf eine Spurensuche, wovon sie dem Zuschauer berichtet: In ihrer alten Heimat fängt sie an, macht in ihrer neuen Heimat weiter, und endet mit einem Ausblick nach Amerika.

Auf der Suche

Der Zuschauer wird empfangen von ohrenbetäubendem Sirenenlärm und unscharfen Bildern von zerstörten Städten und weinenden Menschen. Einige halten sich die Ohren zu. Sanja Mitrovic beginnt ihren Reisebericht im südlichen Serbien, wo sie auf verschiedene Menschen trifft, die sich nicht ans Klischees vom emotionalen Balkan-Bewohner halten: Die Roma-Band weigert sich, traurige Musik zu spielen; die Frau, die an einem Grab Klagelieder singt, ist «eine Professionelle». Eine andere Frau singt mit grosser Freude traurige Lieder, seit 45 Jahren, analog dazu spielt auch Sanja Mitrovic mit grosser Freude ihr Stück über Trauer, das sie gerne mal ins Absurde oder Komische abdriften lässt. Die Freude am Dasein, aller Traurigkeit zum Trotz, wird betont: «In the end we’re all going to die, but right now we’re just happy that we’re here.»

In Holland fällt ihr auf, dass die Prinzessin bei ihrer Hochzeit weint, eine alte Frau auf der Strasse von der Polizei aber weggeführt wird, wenn sie weint. Die Leute zeigen öffentlich wenig Emotionen und reden auch nicht gerne darüber. In den USA ist das anders: Hier weinen öffentliche Personen wie Politiker und Prominente gerne in der Öffentlichkeit. Kommentarlos spricht sie Auszüge aus Reden von Barack Obama, Hillary Clinton und John McCain nach sowie Nicole Kidmans tränenreiche Dankesrede an der Oscar-Verleihung 2003.

Schwankend

Als «Stand-up Tragedy» will Sanja Mitrovic ihr Stück verstanden haben, obwohl das Gebotene wenig mit einer Tragödie im klassischen Sinne zu tun hat. Ihre aus verschiedenen Fragmenten zusammengesetzte Geschichte spielt mit Klischees und überraschenden Fundstücken. Sie ist mit vollem Einsatz dabei, hüpft in ihrem kurzen Kleid auf und ab, rennt auf der Bühne herum, spielt eine exzessive Trinkszene mit «Šiveli!», «Zum Wohl!» und «To you!»-Ausrufen, bis sie das Glas am eigenen Kopf zerschmettert. Nachdem sie sich alle beruhigt haben, bittet sie einen Zuschauer auf die Bühne, drückt ihm einen Besen in die Hand und lässt ihn die Scherben wegwischen.

Begleitet wird «A Short History of Crying»von Musik und Geräuschen, wobei die Sirenen zu Beginn das ohrenbetäubendste Element sind. Oft untermalt Sanja Mitrovic ihr Spiel und ihre Worte mit düsteren Electro-Beats, was eine schwere Stimmung schafft. Zur Auflockerung singt sie zusammen mit den Zuschauern das serbische Volkslied «Zivot je lep» («Das Leben ist schön»).

Die Wirkung auf den Zuschauer ist schwierig zu beschreiben. Man ist mitgenommen und ein wenig ratlos. Man macht sich seine Gedanken, wird aber nicht recht schlau daraus. Die Leistung von Sanja Mitrovic auf der Bühne ist ohne Zweifel eindrucksvoll. Eine Erklärung der Trauer kann und will sie nicht liefern.

«RequiemReloaded» ist die neueste Produktion von «Hark!», einem Laien-Vokalensemble unter der musikalischen Leitung von Beat Vögele. «Hark!» ist ein altenglischer Ausdruck und bedeutet: «Hör hin!» Das Ensemble löste den durch seinen Namen implizierten Anspruch schon zu Beginn ein: Alle Anwesenden lauschten gespannt und mit gespitzten Ohren, ob sie in der brütenden Hitze Mozart zu hören bekommen würden.

Zuerst war im geräuschintensiven Soundscape des Theater Spektakels nur ein leiser Klangteppich aus elektronischen Sphärenklängen wahrnehmbar. Wie im Selbstgespräch begannen einzelne anwesende Personen plötzlich zu flüstern. Die Spannung stieg. Dann liess der Audiodesigner Tomek Kolczynski am Mischpult die ersten Takte des Introitus in einer elektronischen Marimbaversion erklingen und sofort war klar, dass die Aufführung schon längst in vollem Gange war.

Mozart als Keimzelle für Geräuschmusik

Mozarts Werk lieferte die musikalischen Motive und Textausschnitte für die fantasievolle Durchführung. Die berühmtesten Ausschnitte aus dem Requiem sorgten für den Wiedererkennungseffekt, und sie führten durch ihre Dramatik zur gewünschten Irritation des Zuhörers. Die Kyrie-Fuge, unterlegt mit einem Technobeat, wirkte dabei allerdings plump, und stand in krassem Gegensatz zum differenzierten Einstieg und den übrigen, viel raffinierten, Klangeffekten, welche noch folgen sollten.

So liess der Audiodesigner Kolczynski über Mozarts Basslinien Worte wie “Rex” oder “Salva me” erklingen, und diese wurden sofort echoartig von den Sängern aufgenommen und kommentiert. Oder aber Kolczynski fror einen gesungenen Akkord ein und liess ihn im Raum stehen, quasi als klangliche Fotografie. Eine wohlige Orientierungslosigkeit stellte sich ein, denn man wusste plötzlich nicht mehr, woher die Klänge kamen, und ob sie akustisch oder elektronisch erzeugt worden waren. Es entstanden bizarre, aber fantastische Klangeffekte, welche sich je nach Sitz- oder Stehposition des Zuhörers intensiver mit dem Soundscape der Landiwiese vermischten oder sich davon abhoben.

Die Sänger bewegten sich dabei individuell oder in Reihenformationen zwischen den Anwesenden. Die zusätzliche Bewegung der flanierenden Spektakelbesucher und Badegäste liess vergessen, dass dies eine Kunstaufführung war. Musik, elektronische Klänge und die von Serge Honegger inszenierte Bewegung verschmolzen zeitweise gänzlich mit der Umgebung.

So wie diese akustische Intervention gekommen war, so verschwand sie auch. Immer mehr Sänger entfernten sich diskret von der Wiese, und während die letzten gesungenen und gepfiffenen Motivfetzen aus dem Lacrimosa langsam verklangen, mischte sich auch Kolczynski wieder unter das Publikum. Der Nachhall dauerte noch mehrere Minuten, bis er sich vollständig in der Klangumgebung auflöste. Der Zuhörer wurde mit sensibilisierten Ohren entlassen, und horchte nach dem Besuch dieser Vorstellung umso intensiver seiner akustischen Umwelt nach. Der abschliessende Applaus war dabei eher störend, obwohl natürlich hochverdient.

Zu viel von allem
Die Tierwelt hat mit dem Krieg in unserer Vorstellung wohl so wenig zu tun wie die Märchenwelt. Doch Mokhallad Rasem und seine Truppe belehren uns eines Besseren: Während des Krieges seien viele Tiere in Bagdads Strassen wild herumgelaufen. Affen sassen in den Bäumen, welche die Gehsteige säumten. Elephanten stampften plötzlich über die Kreuzung. Absurd? Natürlich. Mokhallad Rasem will uns in den 100 Minuten von «Iraqi Ghosts» auch nicht den Krieg näherbringen. Sondern seine Absurdität.

Die Vorstellung kennt kein Mass. Es ist zu laut, zu viel durcheinander, zu viel nebeneinander. Es sind zu viele Anfälle, Zusammenbrüche, Streitereien. Es wird zu viel Essen verschwendet, Parfüm versprayt, Wasser verschüttet. Es gibt zu viele Szenenwechsel, zu viele Sprachen, zu viel Tempo, zu viel Stille. Aber: Kennt denn der Krieg ein Mass?

Die Rollenverteilung
Nach der Tierszene führen die beiden Europäerinnen des Ensembles, Julia Clever und Sarah Eisa, in perfektem Deutsch, Englisch, Holländisch und Französisch durch den Rest des Stückes. Die beiden Frauen sind mal Ehefrau, dann Geliebte, dann Moderatorinnen und stets am Erklären und am Übersetzen. Die drei Iraker, Duraid Abbas, Ahmed Khaled und Mokhallad Rasem, übernehmen die Rollen, die sie tatsächlich innehaben: Die der irakischen Männer.

Trotz der Ernsthaftigkeit des Themas stellen sich die Iraker selbst mit Lockerheit und Ironie dar. Während sich die Frauen auf den Krieg vorbereiten, Vorräte einkaufen, den Bunker einrichten und die Verwandten anrufen, sind die Männer am Rauchen. Wenn die Frauen einen Nervenzusammenbruch erleiden, weil der Krieg bevorsteht, sind sie am Essen. Und im Krieg selber, nun, da inszenieren sie sich auf einem roten Teppich, einem Laufsteg gleich.

Was bedeutet Krieg für dich?
Die Inszenierung gipfelt nach den drei Akten «vor, nach und während dem Krieg», die auf drei verschiedenen orientalischen Teppichen vorgeführt werden, in einer Oscarverleihung. «What does war mean to you?», fragen die Frauen die drei Preisträger in ihrer Dankesrede. Die Iraker antworten mit Anekdoten aus der Kindheit. Und mit Sätzen wie «dank dem Krieg kann ich heute hier stehen» und «dank dem Krieg werde ich heute Applaus erhalten».

Weniger Kitsch, mehr Konzept
Das Fehlen eines tatsächlichen Konzeptes bekommt der Vorstellung leider nicht allzu gut. Das ist zwar sehr wohl beabsichtigt und bewusst verstörend, aber durch die vielen Rollenwechsel, die abstrakten Bilder, die Ironie, die manchmal überhand nimmt und dann wieder ganz verschwindet, fehlt «Iraqi Ghosts» eine klare Linie. Das Publikum wird zu sehr sich selbst überlassen, und da es, wie in Zürich, mit dem «Krieg» wohl sehr wenig anzufangen weiss, auch etwas überfordert.

Etwas weniger Kitsch und dafür mehr starke Bilder der Gruppe selber täten dem Stück gut. Es braucht keinen Nirvana-Soundtrack bei der Schlussszene, ebenso wenig wie die lange Einstellung von Aladdin’s fliegendem Teppich, dicht gefolgt von einem Kanonenmeer. Dafür vergisst man das Atmen, wenn Duraid Abbas vor Angst zittert und die Augen weit aufreisst, oder wenn das Ensemble in der «Nachkriegsszene» mit ausdruckslosen Fratzen-Masken seine Körper verrenkt. Weil nichts ist, wie es mal war. Weil man nach dem Krieg nicht weiss, wer Freund, wer Feind ist. Und weil das doch alles Szenen aus dem Alltag sind. Wie Elephanten auf der Kreuzung.

Kraftvoll zieht Arn einige Reihen durch, um wieder das Schiffchen zu wechseln. Ein neuer Schussfaden reist durch die Kette, das Ergebnis ist Weltmusik. Während das bunte Gewebe an Gestalt gewinnt, greifen auch die exotisch gekleideten Musiker das neue Tempo auf. Jetzt kommt der Soundtüftler ins Spiel: Die Arbeitsgeräusche des archaischen und doch so komplexen Webstuhls werden von acht bis zehn Kontaktmikrofonen auf den Balken aufgefangen. Der Mann am digitalen Regler verfremdet die Klänge und wirft sie – mittels der Frau am Mischpult – wieder in den Raum.

Weben muss man üben

Eine weitere Person ist mit den Projektionen und Einspielungen beschäftigt. Bilder bereits fertiger Taktstoffe und Nahaufnahmen des arbeitenden Webstuhls bilden die bewegte Hintergrundkulisse des musikalischen Webvorgangs. Auch das Aufwickeln der Spule, das Übertragen des Fadens von einer grossen Rolle auf die kleinere Einheit, wird für Interventionen genutzt. Rezitationen von Märchen, die die Jahrtausende alte Fähigkeit des Webens zum Inhalt haben, werden eingespielt. Dann wird das Handwerk von einer Off-Stimme erklärt: Weben ist Rhythmus. Hier ist es der Webstuhl 2.0, der die physischen Fäden in virtuelle Klanggewebe weiterspinnt.

Sind Sie gut im Schuss?

Eine Sprecherin ergreift das Mikrofon und ergänzt die lautmalerische Performance mit ihren Gedanken. Jeden Freitag- und Samstagabend findet so eine improvisierte Webstubete auf dem Theater Spektakel  am Zürichsee statt, dabei wechseln die Musiker und sicher auch die akustischen Ergebnisse. Das Gesamtkunstwerk ist auf jeden Fall einen Besuch wert. Eine kleine Warnung der Künstler noch mit auf den Weg: «Weben ist nichts für Bindungsängstliche, denn Weben ist Bindung».

Kanntest du «King Lear»?

Ich wusste, dass es ein Stück von Shakespeare ist. Ich musste aber auf Wikipedia nachschauen, worum es geht.

Erzähl’ mal.

Ich zitiere: «King Lear is a tragedy by William Shakespeare. It is considered to be one of his greatest plays. The title character descends into madness after foolishly disposing of his estate between two of his three daughters based on their flattery, bringing tragic consequences for all.» Es geht um das Verhältnis des Königs zu seinen Töchtern, um den Machtverlust eines alten Mannes.

Gut. She She Pop verwenden das als Folie, um ein allgemeines Thema zu verhandeln: Das Verhältnis zwischen den Generationen, das Vererben, den Generationswechsel.

Ja, und sie verhandeln diese Probleme ganz konkret mit ihren eigenen Vätern auf der Bühne. Was hat das noch mit Lear zu tun?

Sie haben aus Shakespeares Klassiker allgemeine Fragen herausdestilliert. Auf diesen Grundbaustein schichten sie persönliche und philosophische Geschichten und Gedanken…

…und diskutieren die dann mit ihren Vätern.

Ist das Selbstentblössung? Peinlich? Zu persönlich?

Selbstentblössung vielleicht. Aber das Thema geht alle an und sie besprechen es auf einer exemplarischen Ebene. Peinlich? Nein, manchmal hart an der Grenze. Doch genau das thematisieren She She Pop, unter anderem mit diesem Ausruf von Lear: «Ich will nicht schelten; Scham komme, wann sie will, ich ruf ihr nicht.» Nicht einmal in der Szene, in der die Jungen beginnen, ihre Alten auf der Bühne auszuziehen, kippt die Stimmung.

Wobei ich dort schon kurz den Atem angehalten habe. Insgesamt schaffen sie es aber, die Balance zu halten.

Und dies bei einer Problematik, die nicht leicht auszubalancieren ist. Die PerformerInnen suchen einen Weg, wie der Generationenwechsel gelingen kann. So, dass die Alten ihre Würde und die Kinder ihre Freiheit behalten können.

Es geht auch darum, dass die Väter Macht aufgeben müssen. «In jedem alten Mann steckt ein Lear», zitieren sie Goethe.

Jeder alte Mann kennt das Problem des Statusverlustes, darüber reden die Väter ganz offen. Sie wollen nicht abhängig werden, wenn sie mal bei ihren Töchtern einziehen müssen. Sie wollen gebraucht werden und den Werkzeugkasten mitbringen können.

Beide Seiten stellen ihre Forderungen. Auch harte Forderungen wie: «Wenn mein Vater zu mir zieht, muss er aufhören, nackt Trompete zu spielen.» – «Wo bleibt da eigentlich die Wärme zwischen den Generationen?», fragt sich der  Vater.

Dennoch finden die Generationen auf dieser Bühne einen Konsens und vollziehen den Generationenwechsel mit einem bildhaften Ritual: Zu einer Interpretation von Dolly Partons «Daddy’s working boots» tanzen die Väter einen hinreissenden Stiefel-Tanz.

Sowieso verweben She She Pop den Shakespeare-Stoff nicht nur mit ihren persönlichen Biographien, sondern auch mit Popsongs und Zitaten aus Brecht, Sophokles und anderen. Das wirkt aber nie aufdringlich, sondern immer passend. Manchmal kippt es ins Absurde, wenn zum Beispiel der eine Vater, promovierter Physiker, Lears Erbverteilungsproblem auf mathematische Weise lösen will und immer kompliziertere Formeln präsentiert.

Und zum Schluss die grosse Versöhnung….

…im Chor verzeihen sie einander – ohne allerdings zu vergessen.

Glaubst du dieser Harmonie?

Sie mag ein wenig kitschig sein. Doch nach allem, was sich die Generationen an den Kopf geworfen haben, wirkt auch die Versöhnung glaubhaft auf mich. Endlich hat mal jemand laut und deutlich darüber gesprochen, ohne Rücksicht auf Tabus.

Aus Shakespeares Tragödie ist ein Stück mit Happy End geworden – endlich hat jemand aus einer Geschichte gelernt!

Das Publikum reagierte auf jeden Fall mit einer verdienten Standing Ovation.

Ist es so, wie es scheint?

Der Dordrechter Künstler Erik van der Weijde, Jahrgang 1977, hat die japanischen Sikahirsche im Park von Nara fotografiert und als Momentaufnahme in den Kunstraum transportiert. Jedes Tier hat er in einer anderen Perspektive eingefangen: von schräg oben, um 90 Grad gedreht, frontal geblitzt, aus der Froschperspektive, aus unterschiedlichen Entfernungen. So entsteht eine quasi zufällige Anordnung, die er in der Installation noch farblich highlightet. Aus den schwarz-weiss gehaltenen Aufnahmen sticht in der kleinen Werkgruppe ein rotes Bild hervor, aus der grösseren Gruppe ein gelbes und eines in Cyan.

Diesen Effekt erzielt van der Weijde mittels Risografie, einem Siebdruckverfahren, das ebenfalls aus Japan stammt. Das Rotwild-Gehege kann man mit nach Hause nehmen, denn eine Auswahl der Hirschbilder ist in einer nummerierten Auflage von 200 Exemplaren bei der Edition Taube erschienen. Dieses «Zine» (eine Sammlung von Beiträgen) gehörte zur offiziellen Auswahl der Künstlerbücher 2011 an der Art Basel. Ausserdem hat van der Weijde zwei ausgewählte Tierporträts in Passepartouts gerahmt und bietet sie Kunstfreunden feil, denen ein Hirschgeweih über der Couch dann doch zu opulent ist.

Zufall oder Schicksal?

Die harmlosen Aufnahmen bekommen eine besondere Konnotation, wenn man berücksichtigt, dass Van der Weijdes Japan-Reise einen anderen Verlauf nehmen sollte, den die Katastrophe von Fukushima durchkreuzte. Die Routenänderung führte ihn in nach Nara, wo die heiligen Hirsche seit über 1000 Jahren rund um den Kasuga-Schrein unbehelligt leben. Sie waren ein Teil der Ahnenverehrung der herrschenden Adelsfamilie. Man nahm an, dass die angebeteten Gottheiten auf Hirschen reiten.

Während rund 500 Kilometer entfernt die Menschen gegen den atomaren Super-GAU ankämpfen, kauen die Nara-Hirsche wie eh und je an ihren Reisgebäckkolben. Eine Idylle im Streichelzoo, ein Stück heile Welt in einem Land, das die Auswirkungen der Reaktor-Havarien heute noch nicht absehen kann. Die Ausstellung «Deer Park» ist bis 28. Juli in der Dienerstrasse 70 im Kreis 4 zu sehen. Auch darüber hinaus bleibt die Wäscherei als «chambre modulable» eine spannende Adresse für Film, zeitgenössische Kunst, Literatur, Musik, Design und Nachbarschaftsprojekte.

Seit der Gründung von nachtkritik.de geht es dem Theaterbetrieb etwas besser. Als die erfahrenen freien Journalisten vor vier Jahren mit dem Projekt angetreten sind, Kritiken deutschsprachiger Premieren bereits am Folgetag ab 9 Uhr im Netz zu veröffentlichen, glaubten weder die Kollegen der gedruckten Zeitungen noch die Theaterschaffenden so richtig an diese Idee. Kritik im Netz, schnell geschrieben, von einem Heer von Nachwuchskräften? Niemand hat mit dem Triebstau des Betriebs gerechnet, mit der Lust auf Streit und Rache, mit der Freude am Besserwissen, Belehren, Abstrafen, manchmal auch: Liebkosen.

Auf nachtkritik.de kann man auch ausführliche Zusammenfassungen anderer Kritiken lesen, es gibt ein wachsendes Lexikon zu Begriffen und Akteuren der Szene, die Seite ist hervorragend verlinkt, und auch aus dem fremdsprachigen Ausland erreichen einen immer wieder Überblickstexte. Doch das Kerngeschäft von Nachtkritik sind die Kommentare der User. Nachtkritik.de ist das Triebventil des deutschsprachigen Theaterbetriebs. Dort kann man anonym seine Meinung posten, die zwar durch einen redaktionellen Filter hindurch muss. Doch was nicht allzu sehr beleidigt, wird durchgewunken.

Online: Auswanderungsdestination für Theaterkritiker

Kritiken im Netz waren schon vor vier Jahren nichts Neues. Manchmal liegen Theaterkritiken aber auch tagelang auf den Redaktionen rum, gerade wenn sie von freien Mitarbeitern geschrieben wurden. Seit die Zeitungkrise vor rund 10 Jahren erstmals die Feuilletons und Kulturteile beschnitten hat, verlor auch die Theaterkritik rasch an Bedeutung. Poetisch, bezugreich, assoziativ und dabei noch überregional zu schreiben, wurde schwieriger. Diese Entwicklungen haben die Berliner Journalisten aus nächster Nähe erlebt. Statt zu jammern, gründeten sie ihr eigenes Portal, mit ziemlich viel privater Unterstützung und noch etwas öffentlichem Stiftungsgeld dazu.

Ein wichtiger Impuls lag aber auch in der Überzeugung, dass eine veränderte Kunst eine veränderte Kritik brauche. Man wollte die „Einbahnstrasse Kritik“ mehrspurig gestalten. Das ist in der Tat der grösste Bruch in der Geschichte der Theaterkritik. Denn rund 200 Jahre lang regierte auf der Bühne das Theater, im Parkett das Publikum und in der Zeitung der Kritiker. Gotthold Ephraim Lessing hatte es am Ende des 18. Jahrhunderts zum letzten Mal anders versucht. Seine später als „Hamburgische Dramaturgie“ berühmt gewordenen Feuilletons waren Auftragsarbeiten des Theaters selbst – anschauliche Theorie aus dem Hamburger Schauspielhaus heraus, anhand von konkreten Inszenierungen. Doch bald verboten ihm die Schauspieler die Kritik. Fortan war die Figur des Theaterkritikers an privatwirtschaftliche Medienunternehmen namens „Zeitung“ gebunden.

Das Publikum als Sender

Mehr als zwei Jahrhunderte nach Lessing hat nicht nur in der Medienwelt der „Empfänger“ eine andere Bedeutung erhalten. Vor rund hundert Jahren erfand man im Theater den Regisseur, dessen Macht kontinuierlich wuchs. Manche fanden, auf Kosten des Autors. Doch was heisst hier Autor? Man sieht seit ein paar Jahren viele Romanbearbeitungen auf den Bühnen. Und selbst der Schauspieler ist nicht mehr, was er mal war: „Experten des Alltags“ stehen auf den Projektbühnen, die sich als Labor des gesellschaftlichen Dialogs verstehen. Darsteller, die von sich erzählen, als Migranten, als Künstler, als Sexarbeiter, als Zeitzeugen ihr Leben performen – als all das, was das traditionelle Theaterpublikum nicht ist.

Ist Nachtkritik das Labor der Theaterkritik? Teil der Nachtkritik-Idee war ursprünglich, andere Textformen auszuprobieren. Mitunter solche, die dem Gespräch nach der Premiere nachempfunden sind. Beim ersten Bier, wenn die Sinnfäden noch lose und das Urteil – meistens – noch offen für Einwände ist. Mit diesem Anspruch ist man gescheitert. Vieles liest sich wie eine mal bessere, mal schlechtere Theaterkritik, die genau so auch in der Zeitung stehen könnte. Und das öfter auch mal tut: Der Preiszerfall auf dem freien Kritiker-Markt ist derart drastisch, dass Zweitverwertungen nicht selten sind. Wer noch durchschnittlich 100 Euro verdient an einem Text, der nimmt auch gerne die 70 Euro von Nachtkritik. Und gerade die Nachwuchsschreiber schätzen das Portal als Schaufenster für Aufträge im Papiergeschäft.

Manchmal staunt man, wie differenziert einzelne Diskussionen auf nachtkritik.de ablaufen. Es tummelt sich viel Kompetenz auf dieser Seite. Aber auch viel Selbstüberschätzung, Narzissmus, Tollerei. Nicht jedes Argument wird besser, nur weil jetzt mehrere mitreden. Doch wer dem Betrieb den Fiebermesser halten will, muss regelmässig auf nachtkritik.de nachschauen. Ein bisschen Temperatur ist da immer irgendwo.

Mitte der 90er-Jahre hatte Thomas Howeg eine Idee, die zur Zeit im KunstRaum R57 neue Form annimmt. Das heisst: Formen. Denn die Rede ist von gesamthaft 81 Objekten, die in Zürichs kleinster Galerie von gerade mal 18 Quadratmetern ausgestellt sind. Die Ausstellung, die ursprünglich «77 Universalkästen» hiess und jetzt, dank fleissiger Teilnahme einiger R57-Künstlerinnen und Künstler, auf den allgemeinen Titel «Universalkästen» gekürzt worden ist, widmet sich einem auf den ersten Blick äusserst unspektakulären Objekt.

Nur eine Holzkiste – oder etwa nicht?

Nomen est omen in dieser Ausstellung, denn was der Besucher zu Gesicht bekommt, sind natürlich Universalkästen. Genauer gesagt handelt es sich um den sogenannten «Boesner Universalkasten», einen standardisierten Malutensilienbehälter aus Buchenholz (28 x 20,5 x 2,8 cm). Die ersten Universalkästen in Howegs Werk wurden von befreundeten Künstlern gestaltet.

Mittlerweile ist die «Universalkästen»-Sammlung auf ca. 120 Objekte angewachsen. Die im KunstRaum R57 gezeigte «Schweizer Auswahl» wurde von 27 Künstlern aus dem R57 selber ergänzt. Und weder die neuen, noch die ursprünglichen Werke leiden an Phantasielosigkeit. Es wurde nicht an Materialien oder Ideen gespart. Die Kästen sind meist mehr als blosse Malutensilienbehälter: Sie sind Spiegel der Zeit, Geschichtsbücher und Witzerzähler. Sie sind Flimmerkiste, Traumfänger, leer oder ohne Boden.

Zeig mir deinen Kasten, ich zeig’ dir meinen

Während Urs Hanselmann beim Betrachten des Universalkastens an ein Fenster gedacht haben muss, und kurzerhand rote Fensterläden in den Kasten gebastelt hat, hat Thomas Müllenbach den ursprünglichen Inhalt des Kastens, die Farbtuben, geleert und wieder reingelegt. Der Spielwürfel taucht in diversen Formen auf, ebenso Bilder der Weltgeschichte. Ursula Hirsch füllt ihren Kasten mit Fotografien von Atompilzen oder anderen riesigen Rauchwolken – Theres Wey zeigt zeigt ein Foto der Berliner Mauer, einmal schwarz/weiss, einmal sepia.

Ob gezeichnet, geklebt, gebastelt oder (wie bei Stefan Rohner) in einen kleinen Fernseher verwandelt, die Kästen sind sorgfältig gestaltet und eine wahre Fundgrube. Ob sie einen zum Schmunzeln bringen oder zum Nachdenken, jeder Kasten scheint seinen eigenen Zweck zu haben und findet darin seine Berechtigung. Dass die Arbeiten namenlos sind, ist inspirierend. Der kleine Raum R57 ist mit den 81 Objekten so richtig schön aufgefüllt – aber dank ihrer Ähnlichkeit und mehrheitlicher Schlichtheit lässt es sich auf den 18 Quadratmetern dennoch gut verweilen, und die Gedanken haben Zeit für eine kleine Reise. Die Ausstellung wurde geplant und kuratiert vom R57-Betreiber Ruedi Staub.

Das Maximum rausgeholt

Der gelernte Anstreicher Thomas Howeg hat häufig selber gesetzt, gebunden oder kopiert, wenn es um die Herstellung der literarischen Kunstwerke der Edition Howeg ging. Diesmal hielt sich der Kopf der Aktion allerdings im Hintergrund. An seinem oft vermuteten Einzelkämpfer-Image kann es nicht liegen, denn Howeg äusserte sich in einem Interview folgendermassen: «Als Einzelkämpfer verstehe ich mich nicht. Ich mache meine Sachen, weil ich sie liebe, überlege mir, wie ich’s am besten anpacke, und schaue dann, dass sie erscheinen und rauskommen. Mehr liegt nicht drin.» Erschienen und herausgekommen ist die Idee in der kleinsten Galerie Zürichs – nein, mehr liegt da wortwörtlich nicht drin.

Um diese Zeit war es nämlich stockdunkel im Theaterhaus Gessnerallee, wo die Premiere von «To Serve» von Simone Aughterlony und Jorge León gezeigt wurde. Diese fand im Rahmen der Zürcher Festspiele statt und gliederte sich in drei Teile: Film und Performance im Theaterhaus Gessnerallee, bespielte Installation am folgenden Wochenende in der Villa Tobler. Stockdunkel war es um 19.30 Uhr, weil der Dokumentarfilm von Jorge León, «Vous êtes servis», auf der Leinwand erschien.

Überlebensstrategie oder Suizid

Der Regisseur stellt junge indonesische Frauen ins Zentrum seines Filmes. Diese sind auf Arbeitssuche, denn sie müssen nicht nur ihre Kinder, sondern häufig auch noch ihre Männer durchfüttern, während diese den hart verdienten Lohn ihrer Frauen nicht selten verpfeffern. Die weiblichen Arbeitskräfte hoffen also auf einen Dienstmädchen-Job im asiatischen, arabischen oder europäischen Raum, da ihnen dort ein viel höheres Gehalt winkt als auf indonesischem Boden. Per Vermittler kommen die jungen Damen in eine Art Ausbildungscamp, wo sie die grundlegenden Dinge lernen: Mikrowellen putzen, Windeln wechseln, Betten beziehen. Für diejenigen, die gerne in Taiwan arbeiten möchten, kommen Grundkenntnisse in Mandarin hinzu.

Was den Frauen als gut verdientes Geld versprochen wird, endet nicht selten in einem Überlebenskampf oder im Suizid. Die Misshandlungen, von denen die Frauen in laut vorgelesenen Briefen erzählen, sind beispiellos. Der Terror der Hausherren, nicht selten auch der Hausherrin, unbeschreiblich. Die Frauen essen Dreck, während die Hunde mit frischen Melonen gefüttert werden.

Endstation Dienstmädchen

Die Arbeitstage der Dienstmädchen zählen bis zu 18 Stunden. Sie müssen sich um einen, zwei oder gar drei Haushalte kümmern, daneben den Garten pflegen und das Auto waschen. Bezahlt werden sie kaum, bestraft hingegen häufig. Monatlich reisen geschätzte 35’000 Frauen nach Asien oder in den Mittleren Osten, um als Dienstmädchen zu arbeiten, heisst es im Abspann.

Ohne übertriebene Betonung gelingt es Jorge León, dem Publikum die Tragik dieser jungen Leben näherzubringen. Die Frauen geben sich stark vor der Kamera, man traut ihnen so einiges zu. Fast denkt man, sie würden das alles packen. Doch dann werden die Indonesierinnen für ihre Passfotos abgelichtet und hinter dem aufgezwungenen Lächeln erkennt man erstmals ihre wirklichen Gefühle: Die Angst, die Trauer, die Zermürbtheit. Die rote Schürze signalisiert Gefahr, der rote Hintergrund Bedrohung.

Gewaltsam be-dienen

Nach einer halbstündigen Pause folgt die Bühnenperformance von Simone Aughterlony mit dem Titel «Deserve». Dabei geht Autherlony das Thema «Be-dienen» nochmals von ganz anderen Seiten an. Wer bedient wen, lautet die eingangs gestellte Frage, und wer wird bedient?

Im Laufe der 75-minütigen Performance werden Gegenstände aufgestellt, umgeworfen, zerstört. Es wird aufgeräumt, umgeräumt, weggeräumt. Menschen erzählen haarsträubende Geschichten, Biographien von Dienstmädchen. Es wird gesungen, musiziert, kommentiert. Ein Besen führt ein Gespräch mit einem Abfallsack. Gewalt findet statt, immer und überall: Gewalt an Menschen, Gewalt mit Worten, Gewalt beim Musizieren, Gewalt, die Lärm verursacht, Gewalt, die so geräuschlos ist, dass man sie leicht überhört. Und am Ende tagt das Tribunal – und keiner hört dem anderen zu.

Hinter geschlossenen Haustüren

Schnell wird dem Publikum klar: Sind die Türen erst mal hinter dem Dienstmädchen zugemacht, beginnt der Terror. Das Arbeitgeber-Arbeitnehmer-Verhältnis wird zum Herrschafts- und Machtvervähltnis. Weiter geht es um Machogehabe, um hysterische Frauen und die Frage, ob es eigentlich auch hysterische Männer gibt. Verarbeitet ein Mann seine Gefühle, indem er sich eine Gitarre schnappt und einen Song schreibt? Und verarbeitet ein Dienstmädchen seine Gefühle, indem es sich ein Messer greift und auf die Hausherrin einsticht? Ohne jemals plakativ zu werden, versammelt Aughterlony in ihrer herausragenden Performance unzählige Positionen, Vorwürfe und Gründe für oder gegen die Legitimierung von Dienstmädchen. Leiden sie an der Gesellschaft, oder leidet die Gesellschaft unter ihnen? Und immer wieder: Wer bedient wen? Und wer braucht wen?

«A Man Needs a Maid», schrieb Neil Young 1972, und dieser Song ist es auch, der gesungen wird, als es heisst: «Solo für das Dienstmädchen». Dieses ist müde in seiner roten Schürze, und stellt sich in die Mitte der Bühne, wo es lächelt.

Für die Klavier-Professorin an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Mannheim ist Händel eine Mission. Der Barockmusiker war selbst ein Improvisationskünstler und wollte seine Klaviersuiten gar nicht in Noten aufschreiben – bis es andere taten und damit die Lorbeeren ernteten. So entstand seine Suite d-moll HWV 437, die Schirmer aus den niedergeschriebenen Akkordfolgen rekonstruierte. Wie es zu Händels Zeiten Usus war, wurde auf Basis dieser Harmonien im Verlauf des Konzerts improvisiert. Schirmer ging diese Aufgabe frisch an und liess ihren persönlichen Hintergrund aus Romantik und Moderne einfliessen, ohne dass es zu stilistischen Brüchen kam.

Beethoven grüsst aus dem Jenseits

So entfaltete Schirmer eine grosse Klangfülle, die auf dem Blüthner-Flügel vor Ort gegenüber dem zeitgenössischen Cembalo ohnehin gegeben war. Sie setzte Verzierungen und Triller, war freier in der Metrik und liess den Barock seine üppigen goldenen Ketten ablegen. In der folgenden Chaconne G-Dur HWV 435, mit 21 Variationen über ein Thema, öffnete sie ein Schatzkästchen. Die Beschäftigung mit der barocken Improvisationskunst habe ihr selbst einen tieferen Zugang zu dieser Musik erschlossen, erzählte sie.

Geschickt schlug sie die Brücke zur «Fantasia on an Ostinato» des 1938 geborenen John Corigliano. Auch hier darf auf vorgegebenen Tönen improvisiert werden, so dass das Stück eine Vortragslänge zwischen sieben und zwanzig Minuten hat. Schirmer setzte den früher verbreiteteren Bebungseffekt ein, indem sie eine Taste nur halb anschlug, und Töne lange nachklingen liess. Gegen Ende der Fantasia scheint ein Zitat aus Beethovens Sinfonie Nr. 7 mystisch auf, ein Kunstgriff des Komponisten, der an ein esoterisches Chanelling erinnert.

Improvisation als neue alte Kunst

Im letzten Teil des anderthalbstündigen Konzerts erklang wieder Händel, in Form der Suite B-Dur HWV 434, mit einem stark improvisierten Prélude, einem pianistischen Sonatensatz und einer Aria con variazioni. Konsequent hängte sie die 25 Variationen und eine Fuge über ein Thema von Händel, Op. 24 von Johannes Brahms, sofort an. Schirmer ist eine Künstlerin, die ihren Vortrag unmittelbar angeht, ein Aufhorchen erzielt, um dann ihre tiefe und persönliche Beschäftigung mit der Materie aufzuzeigen.

Das Interesse an der Improvisation, wie sie Ragna Schirmer meisterhaft vorführte, kann dabei als Zeichen der Zeit gewertet werden, als Ausbruch aus einem völlig durchgeplanten Alltag oder einer durchstrukturierten Umwelt. Sie gibt sich überschwänglich hinein in die barocke Lebensfreude. Denkbar ist ihre Annäherung aber auch als postmoderne Herangehensweise, die überkommene Regeln in Frage stellt und freigeistige Lösungen sucht – allerdings in einem konventionellen Rahmen.

Wenn man sich eines solchen Themas annehme, könne man nur scheitern, erklärte Organisator Imanuel Schipper in seiner Eröffnung; doch wolle man immerhin grandios scheitern. Das Eidgenössische Büro für die Gleichstellung von Menschen mit Behinderungen und Migros-Kulturprozent unterstützen die Tagung. Um die «Erweiterung normativer Grenzen» gehe es, erklärte Kulturprozent-Chefin Hedy Graber in ihrer Begrüssung. Für einen guten Anfang war gesorgt: Die Sprachgrenzen wurden durch Simultanübersetzungen gänzlich aufgehoben – man konnte alle Beiträge auf Deutsch, Englisch oder Französisch verfolgen.

Ein weiter Bogen

Die Vorträge und Workshops schlugen den Bogen von den Möglichkeiten der Darsteller bis zu den Reaktionen der Zuschauer. Der Konflikt zwischen Ästhetik und Authentizität tauchte in verschiedensten Situationen auf, man begegnet ihm als Hochschullehrer und Theoretiker, als Theaterschaffender und Künstler, als Kunstrezipient und Zuschauer. Die Tagung wurde von Performances und Theateraufführungen begleitet, wobei die Künstler ebenfalls in die Diskussionen involviert wurden.

In den letzten Jahren fanden im deutschsprachigen Raum immer mehr nicht-professionelle Darsteller auf die Bühne. Doch ist das authentischer als die meisterhafte Verstellung und Nachahmung der Wirklichkeit, die der Bühnenprofi vollzieht? Frank Raddatz und Bruce Henderson führten Beispiele aus München und New York an, die auf kritische Resonanz stiessen. Viele Zuschauer monierten, das sei blosse Dokumentation und kein richtiges Theater, wenn Depressive oder Todkranke sich selber spielten – und obendrein gefährlich für die Beteiligten.

Fragen und Anregungen

Vor ähnlichen Fragen steht man beim Theater mit Menschen mit Behinderungen. Hier sehen sich die Verantwortlichen vor ethische Probleme gestellt. Was kann man einem Darsteller mit Behinderung zumuten? Was darf man in der Darstellung der Rolle eines Behinderten? Können Nicht-Behinderte einen Behinderten spielen? Immer mehr gibt es Menschen mit Behinderung, die professionell Theater spielen. Nicht nur die Regisseure und Schauspieler, auch die Zuschauer sind gefordert, wenn sie mehr als Lächerlichkeit oder Mitleid empfinden wollen.

Gescheitert ist die Tagung sicher nicht. Viele Leute waren da und führten angeregte Diskussionen. Die geforderten «weiterführenden Visionen» blieben zwar rar, und auch die Begriffe wurden nicht genügend geklärt. Doch fanden die meisten Teilnehmer sicherlich Anregungen für die eigene Arbeit und für weitere Gedanken.

Ein detaillierter Rückblick kann bald auf www.integrart.ch abgerufen werden.

Sechs von fünfzehn «Herbstliedern» wurden von den versierten Jazzern präsentiert.  Die Musiker, das sind: Jürg Wickihalder, Saxophon, Nick Gutersohn, Posaune, Yves Reichmuth, Gitarre, Gabriela Friedli, Piano, Jan Schlegel, Elektro-Bass, Herbert Kramis, Bass, Marco Käppeli, Schlagzeug, und Dieter Ulrich, ebenfalls Schlagzeug. Zum grossen Bedauern aller konnte Omri Ziegele die Premiere selbst nicht miterleben: Unfallbedingt musste er dem Jubiläumsauftritt fernbleiben.

Augenblicksversöhnt

Der Spielfreue und Ausdruckskraft des Kollektives tat dies zum Glück keinen Abbruch. Es ist erstaunlich, wie frei improvisiert die Kompositionen Ziegeles daher kommen. Präzise intonierten die Vollblutmusiker den Free Jazz. Die Sängerin Isa Wiss brachte die melancholischen «Herbstlieder» vokal zum Vortrag. Mit ihrer elastischen Stimme schraubte sich Wiss in die Ohren der Zuhörer.

Die subtile Lyrik passt zu den expressiven Klangstrukturen, die «Billiger Bauer» lautmalerisch zum Besten gaben. «Lauf‘ durch grau geregnetes Gras» – wenn Wiss singt, geht der Geist auf Reisen. Leider waren nicht alle Worte verständlich, auch wenn es pro «Herbstlied» jeweils nur fünfzehn Wörter sind. So war die Kostprobe nach 20 Minuten vorgestellt.

Angst kennt keine Sterne

Den Stücken gemeinsam war ihre Verspieltheit. Ein verschrobener Wortwitz zeichnet sie aus, der aber auch verkopft daher kommt. Ebenso ist die starke Dynamik des Vortrags bezeichnend für die Kompositionen.  Von einem eher stillen Ausgangspunkt steigerten sich die Musiker bis zu einer ekstatischen Klimax, die wieder zu introvertierten Passagen zurück führte.

Im weiteren Verlauf des Abends spielte das Berliner Jazztrio «Squakk» (Christoph Tewes, Posaune, Jan Roder, Bass und Michael Griener, Schlagzeug) eine Fanfare für «Billiger Bauer». Auch hier handelte es sich um Jazz, wie er freier nicht sein kann. Die Aufführung von Ziegeles Special für diesen Abend, «Joli Tambour», musste aus den genannten gesundheitlichen Gründen entfallen. Statt dessen jammten die anwesenden Musiker, was das Zeug hielt. Fazit: Eine gelungene Improvisation ist mehr als die Summe ihrer Teile.

2001–2011
Es ist dieses Jahr bereits die vierte Ausstellung, die in den Räumen der station21 eröffnet wird. Zweihundert Ausstellungen sind insgesamt seit dem Jahr 2001 erarbeitet worden, kuratiert von den Vereinsmitgliedern selbst, im monatlichen Wechsel. Die Initiatoren verstehen station21 denn auch gleichzeitig als Förderverein und Non-Profit-Organisation für junge Kunstschaffende. Einzig durch das Engagement der Mitglieder und mit den Verkaufserlösen aus den Ausstellungen hält sich die Organisation finanziell über Wasser. Die vergangenen zehn Jahre hindurch wurde ein kontinuierliches Kulturprogramm geboten, durch das die Räume abwechslungsweise zur Galerie, zum Kino, zur Bühne oder zur germütlichen Stube wurden. Und die station21 hat auch gerne über den Tellerrand hinausgeschaut: Mit Literatur, Theater und bildender Kunst gestaltete sich das Programm spartenübergreifend, international und immer wieder überraschend.

In der Ausstellung «Halt!» zeigen zehn Künstlerinnen und Künstler je ein Werk. Das ist eine beträchtliche Zahl, denn die Räumlichkeiten des Offspace bestehen aus einem ehemaligen Ladenlokal, einem Durchgang (in dem sich gleichzeitig die Bar befindet) und einem zu einem «Cube» umfunktionierten ehemaligen Badezimmer. Jede freie Fläche an den Wänden wird genutzt, um die vielen Teilwerke der Ausstellung unterzubringen. Formal präsentiert sich das Material eher heterogen: Die Spannweite reicht von kleinen Drahtinstallationen über Tuschzeichnungen bis hin zu Serien von Drucken. Ins Auge sticht die grossformatige Fotografie von Adrian Elsener. «Parkdeck» zeigt einen vom Künstler inszenierten Traffic Jam auf dem Dach eines Zürcher Parkhauses. Dagegen fordern die «Raumstationen» von Peti Wiskemann vom Betrachter sehr genaues Hinschauen. In neun Schuhkartondeckeln schafft er kleine Räume aus buntem Papier in blau, braun und weiss. Die Objekte beherbergen einmal abstrakte, geometrische Formen, dann wieder kindlich-naive Figuren.

Stationen, Momente und Ausschnitte
Die Ausstellung vereint programmatisch Kunst mit «Halt!»-Charakter. Die Werke beschreiben jeweils einen eingefrorenen Moment, einen kurzer Abschnitt, eine Station auf einem langen Weg. Die Titel oder Themen zahlreicher Exponate nehmen auf diese Weise Bezug auf die Situation, in der sich die Institution befindet. «Halt!» rufen sie und fordern Betrachterinnen und Betrachter dazu auf, vor ihnen stehen zu bleiben. Etwa bei Milva Stutz und Julia Marti: Ihre Tuschezeichnungen «Ebenda» zeigen Ausschnitte aus dem Leben zweier Menschen, ein Leben, das diese zeitweise zusammen verbringen, dann wieder jeder für sich. Unterschiedliche Bilderrahmen, die aussehen, als wären sie auf dem Flohmarkt zusammengekauft, transportieren die Botschaft: Das Ganze besteht aus einzelnen Momenten der Erinnerung, welche die Künstlerinnen in ihre eigene Bildsprache übersetzt haben. Eine kleine Anekdote erzählen wiederum die comicartigen Illustrationen von Andy Fischli unter dem Titel «Halt auf Verlangen». Die zeichnerischen Momentaufnahmen formieren sich zur Biografie zweier Brüder, die ihrerseits eine angsteinflössende Selbstmord-Geschichte zu Ohren bekommen.

Multiperspektivisch

Als einen «Zwischenhalt» bezeichnen die Veranstalter ihre Jubiläumsausstellung. «Zwischenhalt» bedeutet in diesem Sinne nicht nur, für einen Moment inne zu halten, sondern auch zurück, vorwärts und um sich zu schauen. Station21 wolle, so das Konzept der Ausstellung, nun zu einem «Sprung nach vorne» ansetzen. Entsprechend integrieren die Kuratorinnen und Kuratoren in die Ausstellung verschiedene Blickpunkte und realisieren damit jene inspirierende Vielfalt, die junge Künstlerinnen und Künstler traditionellerweise an diesen Ort tragen. Sie eröffnet das weite Feld möglicher Ausdrucksweisen und weist auf die zahlreichen Perspektiven, die station21 auch in Zukunft vertreten will. Eines ist gewiss: Es ist eine Zukunft, auf die man sich freuen darf.

Der Besucher der Strafkolonie ist ein Forschungsreisender, hier der Tenor Michael Bennett, und sein Gastgeber der Offizier, ist Bariton Herbert Perry. Die beiden exzellenten Sänger haben bereits in Grossbritannien diese Rollen übernommen. Für die künstlerische Leitung der Aufführungen des Zürcher Kammer Orchesters (ZKO) konnte Andrea Molino gewonnen werden. Dieser dirigiert das zwanzigköpfige Streichensemble souverän und präzise. Die Originaleinrichtung sieht nur eine fünfköpfige Besetzung vor, doch hier hat Glass, momentan «Composer in Residence» beim ZKO, die musikalische Ausstattung verstärkt.

Man gewöhnt sich an alles

Der dichte Klangteppich mit den für Glass charakteristischen Repetitionen hat die Wirkung einer suggestiven Filmmusik. Der mehrfach oscarnominierte Filmkomponist («Koyaanisquatsi», «The Truman Show», «The Hours») unterstreicht damit seine Überzeugung, dass die Kraft der menschlichen Imagination stärker ist als alle Bilder. Dies gilt auch für Franz Kafkas Erzählung «In der Strafkolonie» von 1919, die dieser Oper zugrunde liegt. Kafkas sadomasochistisch angehauchte Beschreibungen einer fehleranfälligen Folter- und Tötungsmaschine lassen den Leser erschaudern.

In der musikalischen Umsetzung ist es die monotone Wiederholung der Akkorde, die die beklemmende Atmosphäre in der Strafkolonie beschwört. Die Klänge bohren sich ins Fleisch wie die Nadeln, die rhythmisch die Haut des Verurteilten punzieren. Folter als Normalität: Wenn sich die Dissonanz nur oft genug wiederholt hat, gewöhnt sich der Zuhörer daran. Ein Effekt, der durch den meist warmen, weichen Klang des Zürcher Kammerorchesters noch verstärkt wird.

Niemand übernimmt die moralische Verantwortung

Offizier und Besucher schauen sich nie in die Augen. Sie leben und argumentieren in unterschiedlichen Welten. «Es ist immer bedenklich, in fremde Verhältnisse entscheidend einzugreifen» überlegt der Reisende bei Kafka. Erst als der Offizier den Gast zu seinem Komplizen machen will, indem dieser die Maschinerie gegenüber dem neuen Kommandanten verteidigen soll, blicken sie sich erstmals an. Der Reisende outet sich zwar als Gegner dieses Verfahrens, will seine Meinung aber nur unter vier Augen beim Kommandanten platzieren und nicht offen Partei ergreifen. «Sie sind in europäischen Anschauungen befangen, vielleicht sind Sie ein grundsätzlicher Gegner der Todesstrafe» hatte schon der Offizier vermutet, der sich in aller Konsequenz am Ende selbst der Marter unterzieht.

Der kongenialen szenischen Umsetzung durch Studierende der Departemente Darstellende Künste und Medien und Kunst der Zürcher Hochschule der Künste ist zu verdanken, dass die Aufführung von «In the Penal Colony» zu einem beeindruckenden Erlebnis wird, das unter die Haut geht, ohne ein einziges grausames Bild gezeigt zu haben. Die Sänger, schlicht schwarz gekleidet, stehen vor dem auf der Bühne agierenden Orchester. Den Hintergrund stellt ein perforierter schwarzer Vorhang dar, auf den stellenweise Textabschnitte oder die abstrakten Muster der Tötungsmaschine projiziert werden.

Wünschenswert wäre allerdings ein adäquates Programmheft gewesen, da offenbar nicht alle Zuhörer verstanden, was bei dieser englisch gesungenen Oper auf der Bühne geschah. So wurde einigen die achtzigminütige Aufführungsdauer lang. Auch wären bereits am Premierenabend Informationen von Amnesty International angebracht gewesen, denen der nächste Abend zum 50. Jubiläum gewidmet war. Vielleicht sollte aber auch unterstrichen werden, dass Glass selbst die Parabel zur Interpretation durch den Zuhörer offen lässt.

Pietro Morandi ist Experte auf diesem Gebiet. Er leitet an der ZHdK den Weiterbildungsstudiengang «MAS Cultural Media Studies» sowie ein Forschungsprojekt zum Thema «Cultural Entrepreneurship». Weg von der Festanstellung, hin zur selbständigen Arbeit – dieser Trend, so Morandi, sei nicht nur, aber verstärkt im Kulturbereich zu beobachten. Viele Künstler würden wenig Geld mit ihrer Arbeit verdienen und sich selber mit Brotberufen subventionieren oder aber sie würden Fördergelder erhalten, wusste Morandi weiter zu berichten. Dem entgegen soll sich der Künstler im Sinne der «Cultural Entrepreneurship» als Unternehmer verstehen und seine Arbeit zu einem anständigen Preis verkaufen. Dies bedinge einerseits einen Mentalitätswandel – vor allem die Überwindung der Unterscheidung von «kommerzieller» und «künstlerisch wertvoller» Kunst –, andererseits  unternehmerisches Bewusstsein und Kompetenzen in kunstfernen Feldern wie Recht, Wirtschaft und Marketing bei den Künstlern selber.

Beispiele

Nach der theoretischen Einführung durch Pietro Morandi folgten zwei Beispiele aus der Praxis. Eva Kohli, Bachelor-Studentin des ZhdK-Studiengangs «Style & Design», stellte ihr Projekt Luva – Kapuzen als Accessoire vor. Mit dieser innovativen Idee nahm sie vor Kurzem am Venture Challenge an der ETH teil, wo sie die nötigen Kompetenzen zur Gründung eines Start-Up erwarb. Sie war neben den ETH-Spinoffs eine Exotin, wusste sich aber durzuchsetzen und ihr Produkt erfolgreich auf den Markt zu bringen. Die Grundidee entwickelte sie im Rahmen ihres Studiums. Für die konkrete Umsetzung und die Geldbeschaffung wandte sie sich an Stellen ausserhalb der ZHdK.

Auch Ueli Würth lieferte ein aktuelles Besipiel: Würth war schon vor seinem Tonmeister-Studium, das er 2010 mit dem Master abschloss, als Musikproduzent tätig. Sein Tonstudio Soundworx wurde im Laufe seiner Ausbildung immer professioneller und er weitete seine Tätigkeit auf den Handel mit einer von ihm entwickelten Stereoschiene aus. Zudem gründete er ergänzend eine Eventtechnik-Firma. In Würth schien ein geborener Unternehmer zu sprechen, der keine Hilfe von Seiten der Schule benötigt hatte.

Die Aufgabe der Schule

In der anschliessenden Podiumsdiskussion ging es um die Frage, was die ZHdK tun könne, um die StudentInnen als KleinunternehmerInnen zu unterstützen. Unter der Leitung von Katharina Tietze (Leitung Bachelor «Style & Design») diskutierten Jacqueline Otten (Direktorin des Departementes «Design»), Ruedi Widmer (Leitung Master «Art Education» und Kommission Lehre) und Christian Paul Kägi (Industrial Designer, schloss 2006 an der ZHdK ab und gründete ein Design-Studio). Auch das Publikum meldete sich rege zu Wort und berichtete aus eigener Erfahrung.

Was vor zehn Jahren undenkbar und vor fünf Jahren noch heikel war, ist heute Realität: Die Kunst orientiert sich vermehrt am Markt. Die Studenten sind sich dessen bewusst und schätzen ihre Situation realistisch ein. In der Lehre wird dies noch wenig berücksichtigt. Die Veranstaltungsteilnehmer forderten einhellig eine verstärkte Unterstützung von Projekten, die sich in einem ähnlichen Rahmen bewegen, wie die Arbeiten von Kohli und Würth. Vor allem wurde der Wunsch nach einer Plattform laut, die Starthilfe bieten könne. Ob dies für alle Studenten der ZHdK hilfreich wäre, blieb offen. Im Design – also eher nahe am «Kunstgewerbe» – scheint der Markteinstieg einfacher als in den freien Künsten. Doch wurde betont, dass es «Entrepreneure» in allen Bereichen gäbe. Sie könnten und sollten stärker unterstützt werden, ohne jedoch alle in dieselbe Richtung drängen zu wollen.

Leider blieben die meisten Studenten der äusserst interessanten und relevanten Diskussion fern. Ob dies daran lag, dass die Veranstaltung von Studierenden des Studienganges Cast per Livestream übertragen wurde oder doch eher an den vielen gleichzeitig stattfindenden Konkurrenzveranstaltungen, ist fraglich. Man kann nur hoffen, dass das Echo der Veranstaltung trotzdem nicht einfach verhallt, sondern offene Ohren finden wird und die Diskussion weiterhin geführt wird.

Nachdenkliche Begeisterung

Zweitens bringt die gleiche Lehrerin dank ihrer unverhofft eroberten Machtsituation das komplette verfügbare Arsenal diskursiver Machtmittel ins Spiel. Schiesst mit den Kanonen aufklärerischer Grundgedanken und Mediendebattenversatzstücken auf ihre Schüler-Spatzen, deren ohnmächtige Gewalt- und Verweigerungsstrategien, deren Gender-Abgründe und kulturell codierte „Überzeugungen“. Das Publikum: zuerst zögernd bis fast abgeneigt, dann irritiert und immer lauter lachend, dann nachdenklich und begeistert. Die Macht des Stückes auf den Zuschauer scheint zunächst darin zu liegen, dass diese doppelte Schiessbude der physischen und der diskursiven Gewalt in maximaler Enthemmung schlicht losgelassen wird, und wie dadurch beide Enden der Disziplinierungsachse – Aufklärung als Erpressung, Verweigerung als Verzweiflung – nicht nur als nicht aushaltbare, sondern auch und vor allem als nicht haltbare Positionen enthüllt werden.

Im Genre des Kidnapping-Dramas ist mit angelegt: Die Schauspieler leisten das Glaubenmachen (die Glaubhaftigkeit der handelnden Person) und das Implodieren (oder Explodieren) der Figur. Dies zeigt sich namentlich am Ende. Die gläubige Muslima der Klasse nimmt ihr Kopftuch ab, um damit den als Inbegriff des Bösen identifizierten Pistolenbesitzer zu fesseln; dabei erlebt sie einen Freiheits-Flash, der Erinnerungen an das Musical Hair wachruft. Und auch der doppelt marginalisierte Kurde Hassan – er hat kein Land und, gemäss Lehrerin, keine Eier – ergreift plötzlich die «Macht» (die Pistole) und produziert, kurz bevor der Unterricht zu Ende ist, seine spontane Ermächtigung. Ähnliche, wenn auch feiner dosierte Befreiungs-Explosionen erlebt während des ganzen Stückes die Lehrerin, die schrittweise immer neue Gedanken- und Handlungsverbote bricht und damit – stets im Namen des Guten – immer böser wird: Verlängerung des Autors (Dramaturgie: Jens Hillje) und der Regie (Inszenierung: Nurkan Erpulat) eskalierender Entfremdung zwischen sich aufklärerisch und widerständig gebärdenden Subjekten, die uns aus dem Alltag – wenn auch nicht so dicht und so gebündelt – ganz vertraut vorkommt.

Der Horizont verläuft auf Hunolds Bildern mittig über das Panorama, wie aus dem Cockpit eines startenden Flugzeugs. «Startbahnen in die Leere» nannte die Kulturjournalistin Andrina Jörg diese Ausblicke: «Auf einen einzigen Punkt hin wird alles gedacht». Dieser Fluchtpunkt führt hinaus aus der Stadt. So passt es, dass die einzigen Menschen auf Hunolds Bildern in Bewegung sind, um an einen anderen Ort zu kommen. Die Künstlerin stellt bunte Videostills von Frauen auf New Yorker Strassen den statischen Schwarz-weiss-Ansichten Detroits gegenüber. Eine innovative Bildsprache, mit der Hunold assoziiert, dass junge, gut ausgebildete Frauen, die ersten sind, die einen Ort im Niedergang verlassen. Sie sind flexibel und können überall ihr Glück machen. Die einst männerdominierte Hauptstadt der Automobilproduktion hat ihre besten Zeiten hinter sich – ein Auslaufmodell im übertragenen Sinne?

Der Himmel als Bezugspunkt

Auch auf dem 180 x 120 cm grossen Centerpiece der Ausstellung, «Lissabon_0269», nimmt der Blick in den Himmel genau die Hälfte des Bildes ein. Hunolds Technik besteht darin, die Kamera an die Fassade zu legen und steil nach oben, Richtung Dachfirst zu fotografieren. So erzielt sie überraschende Strukturen, die in endlosem Azur enden. Der Himmel, erzählt sie, sei für sie schon als Kind, das häufig umziehen musste und nirgends richtig Wurzeln schlagen konnte, der einzige Bezugspunkt gewesen, um sich zu verorten.

Die Serie «Packard Plant», die monochrome Ansichten einer verfallenden Fabrik als Pigmentdruck auf Aluminium zeigt, ist ebenfalls eine kreative Umsetzung einer inhaltlichen Botschaft. Hunold folgt den architektonischen Linien des Industriedesigns und übersetzt sie ins quadratische Format 20 x 20 cm. In Kombination mit den Blautönen des Drucks entsteht die Anmutung einer Delfter Kachel. Das Bild ist die Vignette einer Geisterstadt. Reminiszenzen an 9/11 werden wach – Trümmer und Stahlträger sind, farblich verfremdet, wieder schaurig schön.

Nicht die Zerstörung an sich, sondern die Nische für Bedrohtes und die Chance auf einen Neubeginn sieht die Fotografin auf ihren Exkursionen. «Auf Industriebrachen erlebe ich Ruhe und Frieden, wie man sie nicht mal mehr in den Bergen findet» berichtet Hunold. Und wie ihr Umweltbiologen bestätigten, tauchen sogar vermeintlich ausgestorbene Pflanzen auf diesen Arealen wieder auf. Ein Lichtblick.

Im Museum

Als „Techtelmechtel“ wurde das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft im Vortrag von Martin Tröndle, Professor an der Zeppelin-Universität in Friedrichshafen, eingeführt. Er stellte das an der HGK Basel durchgeführte Forschungsprojekt eMotion. Mapping Museum Experience vor. Darin wurde mit verschiedenen Experimentreihen und vor allem sozialwissenschaftlichen Methoden untersucht, wie sich Besucher in Museen bewegen und was sie wie wahrnehmen. Was laut Tröndle sehr wertvolle Einsichten für Kuratoren liefert und die Kunstsoziologie revolutionieren wird, stiess auf die kritische Frage aus dem Publikum. Dieses wollte beispielsweise wissen, ob das nun wirklich künstlerische Forschung sei oder doch eher Forschung über die Künste mit sozialwissenschaftlichen Methoden.

Forschende Musik

Germán Toro-Pérez, Leiter des Institute for Computer Music and Sound Technology und Professor für elektroakustische Komposition an der ZHdk, ging in seinem Vortrag von den Sieben Freien Künsten aus. Darin war die Musik zusammen mit Arithmetik, Geometrie und Astronomie Teil des Quadriviums. Historisch fundiert legte er dar, inwiefern viele Komponisten Forscher waren, welche wissenschaftliche Erkenntnisse aufnahmen und anregten. Speziell an den Vorreitern der elektroakustischen Musik, beginnend mit Edgar Varèse, zeigte er die Zusammenarbeit von Komponisten, Musikern und Wissenschaftlern auf. Obwohl der Begriff des Fortschrittes in der Kunst einen anderen Stellenwert hat als in der Wissenschaft geht es auch in der Kunst um eine Erweiterung der Möglichkeiten.

Getanzte Philosophie

Nach der Kaffeepause ging es weiter mit einer Direktübertragung künstlerischer Forschung aus Schweden. Mit einer Mischung aus Tanzvorführung und Vortrag stellte ein vierköpfiges Forschungsteam, bestehend aus drei Philosophinnen und einer Tänzerin, ein Projekt vor, in dem es um das Reden über das Tanzen geht. Wenn sie sich treffen, tanzen sie zuerst, um danach über theoretische Texte und über die körperlichen Erfahrungen beim Tanzen zu diskutieren. Dies führten sie etwas verkürzt auch auf der Bühne vor. Da es für einen Aussenstehenden nicht einfach war, den Zusammenhang zwischen körperlicher Erfahrung und den Verbalisierungen und Theoretisierungen nachzuvollziehen, kamen einige Nachfragen, welche eher vage beantwortet wurden. Der Zusammenhang zwischen Kunst und Forschung könnte hier sicherlich noch besser vermittelt werden. Vielleicht müssten die Zuhörer auch zum Mittanzen aufgefordert werden.

Transdisziplinarismus

In der Abschlussdiskussion unter dem Titel „Arts in Collaboration – A Transdisciplinary Perspective“ versuchte Michael Schwab (Royal College of Art, London) mit seinen Gästen einen Überblick zu geben. Flavia Caviezel (HGK Basel), Lysianne Léchot Hirt (HEAD Genf), Efva Lilja (University of Dance and Circus Stockholm) und Germán Toro-Pérez (ZHdK) präsentierten zuerst einige Statements, die schon  vorgängig verteilt worden waren. Dadurch war das Gespräch in der ersten Hälfte statisch und wurde erst in der zweiten Hälfte lebendiger. Es ging um Formen, Voraussetzungen und Probleme der transdisziplinären Zusammenarbeit, nicht nur zwischen Kunst und Wissenschaft, sondern auch zwischen den einzelnen Künsten. Der Trend hin zu solchen Arbeiten wurde in Frage gestellt. Zuerst müsse man in seiner Disziplin sicher sein und erst dann, wenn es einen Gewinn verspricht, die Grenzen öffnen, war man sich einig.

Insgesamt waren die Vorträge und Diskussionen der Tagung auf einem hohen, aber gut verständlichen Niveau. Die Vertreter der verschiedenen Disziplinen und Wissenschaften verstanden sich gut und fanden eine gemeinsame Sprache, was die Gespräche auch für Laien und Aussenstehende nachvollziehbar machte. Am Schluss gingen wohl die meisten mit vielen neuen Anregungen und Ideen nach Hause.

Vor uns ein grauer Baukasten von Bühneneinrichtung, der zunächst eine katholische Betmaschine verkörpert. Das Beten funktioniert nur bei Geldeinwurf. Ja klar, die römische Kirche ist vor allem eine «Cash Cow». Das hat schon Martin Luther erkannt. Religionskritik durchzieht das Stück als zentrales Motiv. Viel Neues vernimmt man nicht. Der Bühnentext legt den Finger auf altbekannte Schwachpunkte des christlichen Gottesglaubens – ohne große Raffinesse. Damit verspielt das Stück fast alle seine Chancen, Humor wirksam in Szene zu setzen.

Als Thema überlebt

Zum Beispiel: Nach katholischem Dogma verwandeln sich Wein und Brot bei der Eucharistie nicht nur symbolisch, sondern tatsächlich in den Leib Christi. Darüber kann man sich Hostien knabbernd lustig machen. Doch es lacht kaum jemand. Als Provokation taugen solche Szenen erst recht nicht. Die Auseinandersetzung um diese Themen hat sich längst überlebt.

«Credo» wirkt beinahe, als entspränge es dem Kulturkampf des 19. Jahrhunderts, oder dann, als sei es für ein US-amerikanisches Publikum geschrieben. In diese Richtung geht die karikiert dargestellte evangelikale Inbrunst. Wohlverstanden, an der Darstellung an sich ist nichts auszusetzen, das Dargestellte indes für uns heute belanglos. Geradezu ermüdend sind die Szenen mit den völlig absurden Gottesbeweisen. Es mag Absicht dahinter stecken, hier Vulgärtheologie als pures Geschwätz zu entlarven. Das Publikum gähnt trotzdem.

Als Performance bravourös

Schade. Denn als Performer und Schauspieler überzeugen die vier Hauptfiguren (Wowo Habdank, Jorgos Margaritis, Andreas Spaniol, Mirjam Zbinden). Man sieht und hört gerne zu, wie sie mit dem Glauben geradezu körperlich ringen, Gospels singen, wie sie auf die spannungsgeladene Musik (Maurice de Martin und Antonio Palesona) reagieren. Ob katholischer Priester, Showprediger oder neurologisches Forschungsobjekt, ihre Rollen spielen sie mit Bravour. Die Performance bekommt definitiv mehr Sterne als der Bühnentext! Der Beginn der Aufführung ist zwar noch verhalten. Zuweilen fallen die einzelnen Versatzstücke, Bilder, Inhalt und Musik etwas auseinander. Doch am Ende steigert sich die Aufführung zu einem wahren Feuerwerk.

Ein Wort noch zum Bühnenbild (Lukas Bangerter): Zunächst fragt man sich, ob es wirklich keine Alternative gibt zu einer abstrakten Mehrzweck-Bühneninstallation, zumal der ständige Umbau viel Aufmerksamkeit absorbiert. Solche Mehrzweck-Bühnen sieht man gar oft. Doch wie die ganze Performance zeigt die Bühnenkonstruktion im Verlauf der Aufführung mehr und mehr, was in ihr steckt. Ein Höhepunkt ist sicher die ästhetisierte Kreuzung eines asiatischen Burschen, ganz im Stil von «Pierre et Gilles», kitschig beleuchtet, dazu eine Osterprozession mit Pauken und Trompeten.

Am Ende nachdenklich

Am Ende steigert sich die Aufführung unter dem Einfluss eines Massenbekehrers bis zum Wahnsinn, zum Vulkanausbruch, zur Erschöpfung. Die Schauspieler taumeln und bleiben am Boden liegen. Dann, in der Stille, überrascht uns «Credo» mit einer einfachen, fast poetischen Erkenntnis. Im verhaltenen Applaus nach diesem Ende liegt daher neben Ermüdung wohl auch eine gewisse Nachdenklichkeit.

Zur Aufführung kam eine Komposition/Installation mit dem Titel „Come to Daddy“ des Komponisten und ZHdK-Dozenten Felix Profos. Darin spielen zwei Musikerinnen, weit auseinander auf der grossen Bühne, an Geige und Keyboard ein minimalistisches Stück, das ergänzt wird durch eine Puppe. Diese sitzt vor einem flackernden Fernseher, dessen Bildschirm das Publikum nicht sieht. Ausserdem kommen von der Mitte Geräusche, die mal an einen scheppernden Electro-Beat, mal an ein Maschinengewehr erinnern. Der Rezensent beschreibt diese elf Minuten währende „Performance“ übrigens als Laie.

Zwei Runden

In der ersten Runde kamen die „Insider“ zu Wort, nämlich die ZHdK-Dozenten Felix Baumann, Matthias Müller und Isabel Mundry, allesamt Musiker und Komponisten. Sie sprachen über ihre Eindrücke, die teils sehr unterschiedlich waren. Sie bedienten sich dabei nicht eines sehr technischen Vokabulars – nur selten tauchten Fachbegriffe wie „Dominantseptakkord“ auf. Ihre Diskussion war gut verständlich und nachvollziehbar. Sie besprachen vor allem die Musik und liessen die Installation beiseite. Alle drei betonten aber, dass es auch für sie als Experten schwierig sei, nach einem ersten Hören sofort über ein Stück zu urteilen und darüber zu reden – man würde es auch schon ganz anders anhören, mit einem „analytischen Druck“, wie Mundry sagte.

In der zweiten Runde redeten „Outsider“ – Katharina Tietze, Mira Sack und Rachel Mader ZHdK-Mitarbeiterinnen in Design, Theater und Kunstgeschichte – über ihre Eindrücke. Man muss erwähnen, dass diese bei der ersten Runde nicht dabei und also davon unbeeinflusst waren. Sie redeten ganz anders darüber, brachten aber teilweise ähnliche Eindrücke zur Sprache. Es ging weniger um die Musik, sondern eher um die visuellen Komponenten. Sie achteten auf Details, welche die Musiker gar nicht bemerkten, wie zum Beispiel die Tatsache, dass das Stück von zwei Musikerinnen dargeboten wurde, und was das mit dem Titel des Stücks „Come to Daddy“ zu tun haben könnte.

Zusammenführung

In einer Abschlussrunde sassen alle gemeinsam vorne und auch das Publikum meldete sich zu Wort. Die Eindrücke waren teils sehr ähnlich, teils verschieden, auch innerhalb der beiden Gruppen. Spannend war vor allem, wie ähnliche Eindrücke von den zwei Gruppen ganz verschieden beschrieben wurden. Man war sich darin einig, dass einer allein nur eine oder wenige Perspektiven und Wahrnehmungen einnehmen und haben kann und dass erst im Dialog mit anderen – ob vom Fach oder nicht vom Fach – die „eigenen Ausblendungen“ auffallen. Ob der Fachdiskurs überlegen ist, ist schwer zu sagen; diese Diskussion legte nahe, dass auch Anstösse von aussen sehr wertvoll und sogar nötig sind, dass es eine „additive Wahrnehmung“ braucht.

Abschliessend kann man sagen, dass das Experiment gelungen ist. Der „Schritt zurück“, wie Corina Caduff das Separieren in Experten und Nicht-Experten nannte, erwies sich als Schritt in die richtige Richtung. Dies müsste vertieft und nach aussen getragen werden. Es waren knapp dreissig Leute anwesend, und ein Drittel davon stand oder sass im Verlaufe des Abends auf der Bühne. Solche Diskussionen wären nicht nur für ZHdK-Dozenten und ihre Schüler interessant, sondern für alle Studenten und allgemein für Kunstinteressierte. Vielleicht würde auch der Einbezug eines richtigen „Outsiders“ – jemanden ausserhalb der ZHdK – nochmals ganz andere Anregungen bringen.

Kreative Neudeutung

Unter dem Namen «Kreative Neudeutung – Vom neuen Umgang mit altem Material» fanden während zwei Tagen Workshops am Institute for Computer Music and Sound Technology in Zürich statt, unter der Leitung der Zürcher Hochschule der Künste. Diese Workshops gliederten sich in zwei Teile: «Neukombination, Remix, Sampling» hiess der erste Tag; «Vom Klang der Daten» der zweite. Der zweite Teil gliederte sich in Werk- und Projektpräsentationen und Vorträge und fand seine Klimax in der öffentlichen Veranstaltung am Abend im Cabaret Voltaire mit dem spannend anmutenden Titel: «Der Klang der Krise».

Workshops mögen ja durchaus ihre Berechtigung haben. Doch die Resultate eines Workshops in einer öffentlichen Veranstaltung festzuhalten, ohne Werkeinführung, ohne Zusammenfassung der Tagung, ohne überhaupt die Mitwirkenden vollständig vorzustellen, das ist eine sehr schlechte Idee. Dass überdies kein Gehörschutz am Eingang abgegeben und über die Dauer der Veranstaltung nicht informiert wurde, sei an dieser Stelle nur am Rande erwähnt. Nun aber mal der Reihe nach.

Die Krise nimmt ihren Lauf

Zu Beginn stellte Thomas Hermann aus Deutschland sein Projekt vor. Der Wissenschaftler vertonte EEG-Ströme und spielte diese dann in bestimmten Intervallen ab. Um aufzuzeigen, was im «Krisenfall» geschieht, verwendete er EEGs einer ruhigen, schlafenden Person und stellte diese denjenigen einer Person gegenüber, die gerade einen epileptischen Anfall erlitt. Ein paar Stichworte auf der Leinwand halfen zur Orientierung. Was man hörte waren metallene Töne in allen Höhen und Tiefen, die sich in verschiedenen Abständen ablösten. Als nächstes vertonte Hermann die Entwicklung eines Staus auf der Autobahn. Das tönte etwa ähnlich. In einem dunklen Raum rund 20 Minuten einem Metallton-Pingpong zuzuhören braucht Nerven. Dabei war dies erst der Anfang.

Samuel van Ransbeeck aus Belgien/Portugal hat die Finanzkrise vertont. Wie klingt der Aktienmarkt? Vor, während und nach der Finanzkrise? Auch hier eine lange Präsentation von Beispielen mit nur wenig Kommentar, schwer greifbar, unverständlich. Immerhin sind die Töne nun perkussionsähnlich. Nach weiteren 20 Minuten wäre etwas Licht und eine Pause wünschenswert gewesen.

Florian Grond aus Österreich/Deutschland präsentierte eine Vorführung mit dem Titel «Security Certificate». Dabei machte er Messdaten von Hochgeschwindigkeitszügen hörbar. Dass er die Effekte dabei selbst generierte, blieb leider bis zum Schluss für den Grossteil des Publikums ein Geheimnis, da der Laptop und der dunkle Raum ein Beobachten von Grond verhinderten. Neben einer Pause wäre auch etwas fürs Auge zu diesem fortgeschrittenen Zeitpunkt durchaus wünschenswert gewesen. Wünsche fanden an diesem Mittwochabend leider kein Gehör – zu dominant wälzte die Krise durch den Saal.

Kein Ende der Krise in Sicht

Vorhang auf für Novi_sad aus Griechenland. Ohne Erklärung, ohne ein Wort, setzte er sich mit dem Rücken zum Publikum vor ein Mischpult und begann, Klänge zu generieren. Im Rücken meinte eine Flüsterstimme: «Jetzt geht die Party erst richtig los.» Dies sollte sich nicht bewahrheiten. In Novi_sads Vorführung «Sirens – The Sound of Economic Downturn» spielte Repetition eine grosse Rolle. Die Fatigue machte sich nach den ersten 20 Minuten im ganzen Saal breit. 20 Minuten später war der vorher halb gefüllte Saal noch zu einem Viertel voll. Die Stimmung war unruhig. Man fühlte sich schlecht. Elend. Krank.

An der Krise zu Grunde gegangen

Auch die Autorin verliess an dieser Stelle, nach rund 50 Minuten Novi_sad, den Saal. Und kehrte nicht mehr dahin zurück. Deshalb bleibt der britische Gitarrist Matt Elliott von der ThirdEyeFoundation in diesem Artikel auch unerwähnt. In Hoffnung, er möge etwas Erleichterung zurück ins Cabaret Voltaire gebracht haben, findet dieser Artikel nun sein Ende. Sang- und Klanglos. Denn nach so viel Krise an diesem Abend brauch ich eines: Ruhe.

Spiel mit Zitaten

Der junge Komponist und Aktionskünstler Johannes Kreidler erweitert in seinem Klavierstück 5 den Tonumfang der Klaviatur mittels einer vierkanaligen Tonbandzuspielung. Der Pianist interagiert per Metronom mit den Einspielungen eines Tonbandes. Mit Zitaten aus der Klavierliteratur, Aussenaufnahmen und Versatzstücken des eigenen Materials wird ein spannendes Spiel rund um Autorschaft und Kopie aufgezogen. Die Beziehung zwischen Instrument und Tonband ist lebendig gestaltet und mit vielen Wechseln versehen. Der Pianist See Siang Wong spielte das Stück mit der angebrachten Glattheit. Das Kontinuum mit Melodie, ebenfalls von Kreidler, konnte trotz seines interessanten Konzepts klanglich nicht an den ersten Beitrag anknüpfen. Einem Choral Monteverdis wird über Verfremdung und Modulation eine zweite Ebene beigefügt. Diese erfolgen in harten Wechseln und vermitteln eher den Eindruck eines Durchschaltens von Effekten als einer autonomen musikalischen Ebene.

Leichtigkeit und Intensität

Die nächsten zwei Beiträge von Rolf Riehm unterstanden ebenfalls dem Prinzip der Neudeutung. In Gracieusement versucht der deutsche Komponist die Leichtigkeit eines Werkes von Rameau aufzugreifen. Dies gelingt ihm auch vollends, mit einer für die zeitgenössisch klassische Musik untypischen Nonchalance. Der Höhepunkt des Abends sollte jedoch sein zweites Stück namens Fioretti Within My Bosom werden, das eine Kantate von Bach zitiert. Die entnommene Melodie wird variiert und permutiert. Ein Trio von Klavier, Klarinette und Cello bot das Stück mit grosser Intensität dar.

Zum Abschluss mischte Germán Toro-Pérez live das achtkanalige Phonurgie von Francis Dhomont, wobei die Neubearbeitung darin bestand, es gedanklich der musique concrete zu verpflichten. Tatsächlich konnte es die Ideen des Vorbildes veranschaulichen und unter den Prämissen einer fortgeschrittenen Technik in eine Reifeform überführen. Allein der Bezug zur einer geräuschhaften Realwelt fehlte im Vergleich zu den Originalen von Pierre Schaeffer.

Der Abend wurde seinem konzeptuellen Rahmen gerecht und vermochte es, eine anregende Mixtur verschiedener Zeiten und Ansätze zu verbinden.

An den Wänden links und rechts in der fast quadratischen Galerie hängen 15 weitere Bilder. Es sind Arbeiten auf Papier, sauber gerahmt, und zu zwei mal zwei Gruppen geordnet. Peters setzt sich in ihren Bildern mit ihren Gedanken, Ungewissheiten und Träumen auseinander. Sie arbeitet sich mit Hilfe der Visualisierungen an für sie zwingenden Themen ab. Meist in Collagenform. Ihre Materialien sind Farb-, Filz- und Bleistifte, Wachsmalkreiden, Acrylfarbe und Tipp-ex. Manchmal schneidet sie Segmente aus Folien und montiert sie auf die vorgezeichnete Komposition. So entstehen rätselhafte Bilder, mit noch rätselhafteren Titeln.

Camelopardalis, Sweven, Der Bräutigam

In den Bildtiteln sucht man vergeblich nach Hinweisen zum Verständnis der Werke. Das Betrachten ist von Fragen begleitet, nicht von Antworten. Dafür, dass die Bilder ihren Fantasien entsprungen sind, sind sie sehr geometrisch aufgebaut. Fäden durchziehen viele ihrer Arbeiten, und scheinen ihr Markenzeichen zu sein. Wenn die Garne nicht aufs Papier gestichelt sind, dann strukturieren Linien aus weissem Lack oder Kreide das Blatt. Wie mit dem Lineal werden Flächen zu Diamanten aufgeteilt, mit Silberfolie beklebt oder schwarzer Farbe ausgefüllt. Dazwischen tummeln sich gelegentlich amorphe Pantoffeltierchen oder andere enigmatische Figuren.

Dutzende von Häuschen werden von Schnüren und Federstrichen eingefangen. Warum sie miteinander verknüpft sind, ist unklar, aber sie werden straff zusammengehalten. Leichtfüssig schweben andernorts Fiktionen und werden doch wieder auf den Boden der Tatsachen zurückgebunden. Illusionen entfalten sich: schwarz, weiss, monochrom, pink akzentuiert, aber niemals lieblich. Die Stimmung ist eher gedrückt. Realistisch, wenn man an neblige und kalte Tage in Zürich denkt.

Ohne Titel, 1+1=1, Lacerta

Peters verweigert sich gekonnt dem metaphorischen Transfer und lässt doch immer wieder Ideen zu. Da wird ein schwarzer Vulkan sichtbar, der rote Lavatröpfchen aus Nagellack spuckt. Hinter «Reticulum» verbirgt sich auf lateinisch das «Netz», ein Sternbild des Südhimmels. Auch «Pavo», den Pfau, findet man, wenn man es weiss, am Sternenhimmel. Die Künstlerin greift gerne auf Begriffe aus der Astronomie zurück, um anzuzeigen, dass sich auch bei ihr viele kleine Welten oder Systeme zu einem Grossen zusammensetzen. Es könne aber durchaus passieren, räumt Peters ein, dass ein Bild in einem langwierigen Prozess fertig wird, noch bevor der dazu gehörige Gedanke in ihr völlig abgeschlossen ist.

Die Werkschau der dreissigjährigen Zürcherin ist von beachtlicher künstlerischer Reife. Gratulieren möchte man auch dem Galeristen Ruedi Staub, der Peters in einem Offenen Atelier entdeckt hat. Er hat sich mit seinem KunstRaum R57 nahe dem Bahnhof Wipkingen auf junge und lokale Talente eingestellt. Seit vier Jahren betreibt er die kleinste Galerie Zürichs mit acht Ausstellungen im Jahr, für jeweils drei Wochen. «Solo 18m2» ist noch bis zum 8. April einen Besuch in der Röschibachstrasse 57 wert.

Da es weder Programm noch Ankündigung gibt, haben die «fantastic foUr stimmen», wie das Quartett den Abend nennt, Carte Blanche. Vielleicht sind die gelegentlichen Misstöne auch gewollt, denn die Revue entwickelt sich als Karikatur eines Managerlebens. «Wir sind die Coolsten» singen sie ihr Statement in den Raum. Da werden Klischees herunter gebetet und die politische Korrektheit beschworen. Doch da sich der jeweilige Leadsänger nicht klar durchsetzt, geht die Gleichberechtigung der Stimmen zu Lasten des Textes.

I can’t get no sleep

Von Vorteil wäre für den Zuhörer ohnehin, mindestens sechssprachig zu sein, um die hintergründigen oder ironisch gemeinten Texte zu verstehen. Der Dialog zwischen Robin und Batman, also zwei weiteren Super Heroes, wird auf Niederländisch gehalten. «Verlass‘ mich nicht für eine Frau», offenbar eine Halluzination des schlaflosen Unternehmensberaters. «Insomnia» treibt den armen Mann um. Es gipfelt im Lied eines Ausgebrannten, der im Bett darüber sinniert, ob es sich überhaupt noch lohnt, aufzustehen und sich anzuziehen.

Der Höhepunkt des zweifelhaften Geschmacks wird mit den Latrinengesprächen der Mitarbeiter und der «Fuck you»-Ode erreicht. Spätestens das fünfzehnte gesungene «Fuck you» ist weder witzig, noch provokativ.  Getrieben sind die Manager anscheinend nicht nur von ihrem Ego und Terminen, sondern auch von ihrer Libido. Da werden am laufenden Band verbotene Früchte, sprich Teamkollegen, vernascht. Und wird man in flagranti ertappt, so erklärt sich das leicht als «Meeting».

Unkonventionelles Format

Der lockere Themenabend wird in 70 Minuten durchgezogen, ohne jegliche Moderation oder Vorstellung der Gruppe. (Es sind Rita Bänziger, Daniel Koller, Tiziana Sarro und Stephan Schaberl). Der Zuschauer weiss nicht, was er gerade hört, wer die Stücke komponiert hat, und wem er die schmissigen Arrangements zu verdanken hat. Manche Szenen wirken wie absurdes Theater. Dafür überzeugen die schauspielerische Leistung, gut gesetzte Mimik, tolle comic-artige Requisiten (Ausstattung: Theres Indermaur) und vor allem die lautmalerischen Wortspiele. Hier präsentiert das Ensemble, was es eigentlich drauf hat.

Schade, dass plumpe Zoten und das Fehlen charakteristischer Solostimmen das Gesamtbild beeinträchtigen. Ein Abend für Fans von «Caveman», «Mainz, wie es singt und lacht» und «Monty Python». Jeder Zuhörer dürfte seinen persönlichen Leckerbissen im Programm gefunden haben. Ein altes Ragout-Rezept, von dem schon der Theaterdirektor im Vorspiel zu Goethes Faust wusste: «Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen; und jeder geht zufrieden aus dem Haus.»

Fulminant geht Grigolo seinen ersten Auftritt in der Tonhalle mit der Arie «Tutto parea sorridere» aus «Il corsaro» von Verdi an. Sauber artikuliert meistert er auch anspruchsvollste Passagen. Nach dem ersten Begeisterungssturm schiebt Grigolo gleich den Gassenhauer «La donna è mobile» nach, ebenfalls ein Stück, mit dem er in Zürich bereits im Opernhaus gastierte. Dann folgt die junge Sopranistin Sonya Yoncheva, im Programm beschrieben als «eine der begabtesten Sängerinnen ihrer Generation». Im Duett mit Grigolo singt sie «Una parola, o Adina» aus Donizettis «L’elisir d’amore». Sein anschliessendes «Una furtiva lagrima» gerät zu einem gesanglichen Höhepunkt des Abends. Vom Orchester, insbesondere den Holzbläsern, wünscht man sich dabei das dynamische Spektrum und Facettenreichtum des Tenors.

Alles dreht sich um Grigolo

Warum anstelle des angekündigten Alberto Meoli als Dirigent Pier Giorgio Morandi erschien, bleibt das Geheimnis der Veranstalter. Doch das populäre Programm ist ein sicherer Wert. Yoncheva sorgt in der Rolle der Mimi aus «La Bohème», die ihr sehr liegt, für Auflockerung, und die Intermezzi der zunehmend souveräner spielenden Neuen Philharmonie Westfalen lassen das Publikum durchatmen. Sie bringen die Stimmung wieder auf eine Stufe, von der aus Grigolo zum nächsten Sprung in virtuose Sphären ansetzen kann. Als Rodolfo klettert er über die Balustrade der Tonhalle-Bühne, um der Dame in der ersten Parkettreihe ein Ständchen zu bringen – so unkonventionell sah man ihn bereits in «La Traviata im Hauptbahnhof».

Im zweiten, beschwingten Teil des Konzerts dominieren die italienischen und neapolitanischen Lieder. Liebesschmerz und überschwängliche Freude geben den Musikern Gelegenheit, ihr Temperament auszuleben. Allen voran Grigolo, der voller Spielfreude agiert. Bei der Zugabe dann, dem Trinklied aus «La Traviata», fordert er das Publikum zum Mitklatschen auf. Wie auf einer Hochzeit wirft der Tenor der Herzen den überreichten Blumenstrauss über den Rücken in die Menge. Standing Ovations für einen erstklassigen Entertainer, der zu bezaubern weiss.

Klasse für die Masse

Vielleicht beschwört er damit die ausgelassene Stimmung, die um 1850 herrschte, als, allerdings politisch motivierte, Verdianer in den italienischen Opernhäusern feierten und die Arien wie Schlager auf der Strasse verbreiteten. Grigolo fördert eine Gute-Laune-Klassik, und karikiert sogar die Tenorrolle, wenn er bei «O solo mio» mit forcierter Stimme vom Bühnenrand her auftritt. Dass er sich gerade mit dieser Interpretation von seinem Entdecker, und fast zum Übervater stilisierten Pavarotti, differenziert, ist Ironie – so wie viele seiner Gesten.

Auch bei der anschliessenden ausgedehnten CD-Autogrammstunde stellt er unter Beweis, dass er die Berührung mit dem Publikum nicht scheut. Vittorio Grigolo steht für eine neue Generation von Tenören, die eine jüngere Zuhörerschaft durchaus vertragen und verdienen würden.

Ihre grossen Mäuler waren ihnen dabei dienlich. Schon bei der Eröffnungsdarbietung auf der grossen Bühne in der Theaterhalle nahmen die kleinen Schauspielerinnen und Schauspieler ihre Mäuler reichlich voll. – Und das nicht nur beim Fressen am langen Holztisch, der in der Mitte der kahlen Bühne stand. In ihren Kurzgeschichten rund um das Thema kamen gewitzte Dialoge zum Zug und die Figuren, die die Kinder zwischen zehn und zwölf Jahren mit viel Körpereinsatz darstellten, deckten alle möglichen Altersgruppen ab. Der Laborleiter, Schauspieler und Performer Philippe Graf, schien den richtigen Draht zu den gefrässigen Winterakademikern gefunden zu haben. Dass hier eine volle Woche lang nicht nur beobachtet, nachgedacht und erdichtet, sondern auch am Ausdruck gearbeitet und gefeilt wurde, zahlte sich nun auf der grossen Bühne mit den kleinen Künstlern aus.

Geräuschjäger und Bildmischer

Die Altersgruppe der 13 bis 15-Jährigen hatte nach der intensiven Woche ebenfalls Beachtliches zu zeigen. Unter dem Namen „HaiTV“ produzierten sie Fernsehbeiträge und Kurzfilme. Die Geschäftigkeit im Raum verlieh der Darbietung eine gewichtige Ernsthaftigkeit. Man bot eine Live-TV-Show mit eingespielten, vorproduzierten Beiträgen. Die Kamerafrauen und –männer filmten ihre moderierenden Kollegen, und die Bildmischer und Schnitttechniker sorgten dafür, dass die Show live auf der Grossleinwand übertragen werden konnte. Unter der Leitung der Videokünstler Michi Egger und Maité Colin entstand eine umfangreiche Show. Alles in Allem war auch hier das Überwältigende die Vielfalt. In einer halbstündigen Präsentation kam alles zum Zug, was zum Fernsehhandwerk gehört: Aufnahme, Schnitt, Synchronisation, Animation, Einblender, Untertitel, Livemoderation und ein Live-Interview (natürlich alles inklusive kleinerer Pannen, die die Gesamtleistung kaum zu schmälern vermochten).

Dass auch die kleinsten Winterakademiker zu grossen Taten mit grossen Mäulern fähig sind, zeigte das Labor von Stini Arn. Hier gingen die Sieben- bis Neunjährigen auf Geräuschjagd in der Umgebung des Fressen-und-Gefressenwerdens und brachten ihre Beute ins Labor, wo sie sie konservierten und in der Geräuscheküche eine währschafte Geräuschsuppe anrichteten. Während die einen auf der Pirsch waren, produzierten die anderen im eigens gebauten Tonstudio ein Hörspiel. Ein eigentlicher Geräusch-Krimi, den sie sodann live mit verschiedensten Gegenständen zusätzlich vertonten. Eine Rasselbande, die nicht nur rasselte, sondern auch klopfte, streichte, klatschte und gluckste. Ein Erlebnis für alle Sinne.

Zuckergarnierte Party

Die Sinne kamen an dieser Abschlusspräsentation überhaupt gar nicht zur Ruh’. Nach all den Eindrücken versammelten sich die zahllosen Zuschauer – viele stolze Eltern, Grosseltern, Geschwister und viele schwärmende Schulgspändli der Winterakademiker – ein zweites Mal in der Theaterhalle. Das grosse Finale, entstanden unter der Laborleitung von Eva Maria Küpfer und Sarah Küng, stellte den Weg einer industriell hergestellten Torte in Übergrösse dar. Die farbenreich gekleideten Zehn- bis Zwölfjährigen spielten die „Rädchen“ in einer grossen Maschine. Mit zahlreichen Materialien stellten sie rhythmisch und kunstvoll ein Laufband nach, auf dem der Teig zur Torte und die Torte schliesslich zum Kunstwerk wurde. Die Wahnsinnsladung Puderzucker, die die Maschine der Torte zum Schluss verpasste, und der Bass der Musik, die sogleich aufgedreht wurde, verleitete regelrecht zum Jubel – nicht nur die Darsteller, die noch eine Tanzeinlage mit viel Schwung im Haar einlegten, sondern auch die anderen Kinder der Winterakademie 2011 feierten ausgelassen auf der mit Puderzucker und Schokostreusel bedeckten Bühne und lieferten sich – wen wundert’s – noch eine schneeweisse Puderschlacht. Für alle anderen gab’s danach noch eine zuckerfreie Party in der Lounge.

Kein Wunder konnte dem Publikum auch in drei Stunden Präsentation nur die Hälfte aller Laborergebnisse vorgeführt werden. Eine überwältigende Vielfalt.

Ich sehe was, was ich nicht höre

Das sechsköpfige Tanzensemble der Lausanner Choreographin Nicole Seiler stellt nun anfangs ganz in Weiss und hautengen Ganzkörperanzügen, später dann auch in Farbe mit Perücken und silbern glitzernder Hosen nach und nach die projizierten Titel in einer Art Pantomimenspiel dar. Mal bildlich, als gerade, weisse Linie bei „Cocaine“ oder nachgestellten Kakteen bei „Les Cactus“, was für Gluckser im Publikum sorgt. Oder sinnbildlich: Bei „Sympathy for the Devil“ scheint eine der Tänzerinnen durch ihren Tanz mit dem Teufel zu sympathisieren. Sie stampft, keucht, schnauft und kriecht in waghalsigen, verrenkten Posen auf dem Boden. Kein imaginärer Mick Jagger, der einem ins Ohr singt. Der Titel kann eher als Überschrift für diese beeindruckende und gelungene Performance gelesen werden.

Da da da

Durch die musikalische Stille entwickelt man als Zuschauer eine Sensibilität für jede Art von Geräusch. Das unangenehme Quietschen, was die Gummisohlen der Turnschuhe beim Auftreten verursachen können, jede Bewegung, jedes tiefe Ein- und Ausatmen gewinnen an akustischer Bedeutung. Man erkennt: Ohne Musik ist es ganz und gar nicht still. Und die angekündigte imaginäre Musik, die man unweigerlich hören soll, wenn ein bekannter Titel erscheint? Tatsächlich. Bei „Nur geträumt“ kommt einem die Melodie sofort in den Sinn und wenn ein Tänzer seine Lippen lautlos zu: „Da…Da…Da“ bewegt, meint man, den Song wirklich zu hören.

Die einfache Lösung

Die Darbietungen der Titel geraten jedoch häufig zu einfach. Mit dargestellten Weihnachtsbäumen bei „Do they know it’s Christmas“ und mit der Hand nachgebildeten „Sonnenbrillen“ bei „California Dreaming“ erscheint die Lösung leider oft zu platt. Beim Robben auf dem Boden zu „Tour de France“ scheinen die Tänzer gar Teil eines Pantomimenspiel für Kinder zu sein.

Geniale Projektionen

Doch bedient sich Nicole Seiler nicht nur des darstellerischen Könnens ihrer Tänzer, sondern auch technischer Hilfsmittel. Mit einem besonderen künstlerischem Verständnis und staunenswertem Einfallsreichtum bringt sie sensationelle Projektionen auf die Leinwand. Sie wirft grobkörnige, schwarzweisse Doppelgänger ihrer Tänzer mithilfe einer Infrarotkameraprojektion auf die Leinwand, die zeitversetzt mit ihren Originalen tanzen. Schatten werden bei ihr dreidimensional, indem sie sie farblich umrandet und mit ihren Tänzern verschmelzen lässt.

Der Playbackeffekt

Was man letztlich hört, wenn das Playback ausgeschalten ist, verdeutlicht eine der koreanischen Tänzerin bei „너무합니다“ (hier scheint der Song nur vorstellbar mit einem gewissen Grundkenntnis der koreanischen Schriftsprache). Den weissen Strampelanzug durch ein elegantes, lachsfarbenes Abendkleid ausgetauscht,  flüstert sie den Song mit gepresster Stimme und theatralischer Gestik in ein Mikro, welches via Lautsprecher diesen beängstigenden Flüstergesang ins Publikum trägt. So grauenvoll muss es sich wahrlich anhören, wenn einmal das Playback ausfällt.

Gehört gesehen

Doch wie lässt man Stille ausklingen? Indem man die Musik zurückholt, kaum hörbar, sanft wie Strandgut mit dem Untermalen von Meeresrauschen wird sie am Schluss durch die Lautsprecher angespült. Die Tänzer betrachten nun selbst die aufgenommenen Kameraprojektionen, lassen gemeinsam mit dem Publikum Revue passieren, wie es mit Musik gewesen wäre. Sicherlich, die Performance hätte auch mit ihr funktioniert. Nur ohne sie konnte man erstmals hören, was sie sonst übertönt. Geräusche und Tanz entwickelten so eine ganz eigene Akustik. Playback bietet eine interessante, neue Sinneserfahrung. Seh- und hörenswert. 4 Sterne.

Klänge aus der Zeitmaschine

Mit «Marajà», einer ironischen Attacke auf den wie ein Maharadja herrschenden Berlusconi, macht Capossela gleich zu Beginn seinen politischen Standpunkt klar, um im anschliessenden Celentano-Song das Italien-Klischee vom Sonnenuntergang am Meer herauf zu beschwören. Das Wechselbad der Gefühle ist bei ihm Programm. Spielerisch leitet er vom melancholischen Valse zum übermütigen Pogo über. Er begleitet sich zu sanften Balladen auf dem Klavier, doch bevor die Stimmung ins Sentimentale kippt, lässt er die Rockgitarre sprechen.

Capossela präsentiert die Lieder des UK-Samplers «A Storyfaced Man», und schenkt dem Zürcher Publikum die Premiere eines Stücks seiner bald erscheinenden CD «Le Sirene». Titelansagen spart er sich, und auch die lyrischen Texte sind teilweise schwer zu verstehen, so sehr überlagern sich die Sounds, die seine Bandkollegen produzieren. Sie spielen auf Instrumenten, die man auf dem Flohmarkt oder auch in Kinderzimmern der 60er Jahre finden würde: Ukulele, Glockenspiel, Kreisel und Kinderklavier, Banjo, Hammond-Orgel. Und über allem liegt «der Geist der Maria Callas», wie Capossela die Klänge der omnipräsenten Ondes Martenot beschreibt. Mal surreal, mal beängstigend, manchmal einfach zu viel.

Geschichten, die das Leben schreibt

Der «Storyfaced Man» ist Capossela selbst, ein Mann in der Mitte seines Lebens, dem viele Geschichten ins freundliche Gesicht geschrieben stehen. Seine Lieder der letzten 20 Jahre handeln von verflossener Liebe und schlaflosen Nächten. Poetisch erzählt er von den zum Verkauf stehenden Klavieren, die sich im Flügelsaal unterhalten und sich sogar den Hof machen. Dann sitzt er nachdenklich unter einem Regenschirm und fordert zum Schnipsen auf. Bald hört man den Regen im Raum prasseln. Eine neue Episode im Kopfkino.

Das Publikum folgt ihm willig, konzentriert, möchte keine Idee und keine geistreiche Äusserung verpassen. Die anderen sind dem hervorragenden Ruf, der seinen Konzerten voraus geht, gefolgt, und werden nicht enttäuscht. Knapp zwei Stunden höchster Kreativität, musikalischen Talents und menschlicher Wärme. Die acht skurrilen Typen aus Italien haben das ausverkaufte Kaufleuten zum Träumen, zum Erinnern und zum Tanzen gebracht.

Zufall und Notwendigkeit

Auf der Bühne sind zwei riesige Stapel aufgeschichtet: einer mit Parkbänken und einer mit Bettgestellen. Die zwei Orte des Stücks, eine Bank auf der Strasse und ein Hotelzimmer, werden so sehr schön veranschaulicht. Auf der einzig normal gestellten Bank sitzt etwas verloren der Mann, mit Anzug und Krawatte – ein Geschäftsmann, der auf einen Termin in der Nähe wartet. Doch dann kommt das Schicksal in Form der Frau dazwischen, aufgemacht als freche Edelprostituierte. Der Mann will gehen, als sie ihn anspricht, bleibt dann aber doch, nimmt sie mit, sie treffen sich wieder, verlieren sich, er sucht sie, findet sie, schmeisst alles hin, will mit ihr weit weg gehen. Die Geschichte ist schnell erzählt und könnte einfach gedeutet werden als jene vom braven Familienvater, der sich in eine verführerische Hure verliebt und mit ihr ein neues Leben beginnen will.

Was als zufällige Begegnung beginnt, wird für ihn zur Notwendigkeit. Er verlässt Frau und Kinder für die neue Liebe, wagt den Ausbruch aus seinem Leben. Die Perspektive der Frau ist anders: Erst bezirzt sie ihn ganz professionell und will ihn loswerden, als er mehr will, doch dann schwankt sie und fängt an zu zweifeln. Ob der gemeinsame Ausbruch gelingt, bleibt unsicher und offen. Schweigend umschlungen stehen sie am Schluss im fallenden Schnee. Das Stück bezieht keine Position, verurteilt nicht, zeigt nur einfühlend die Schwingungen zwischen Mann und Frau.

Worte und Bewegungen

All das wird sehr überzeugend dargestellt. Das beeindruckende Bühnenbild und die sphärisch-spärliche Musik sind ein passender Hintergrund. Die jungen Schauspieler, Jonas Gygax und Katja Göhler, verkörpern die Figuren sehr glaubhaft. Anfangs noch ein wenig unsicher, finden sie immer mehr in ihre Rollen und verleihen nicht nur den Worten, sondern auch den Bewegungen viel Ausdruckskraft. So sind sie am besten in wortlosen Momenten, wenn zum Beispiel die Frau sich in eine überlange Bettdecke einhüllt und plötzlich in einem Wutausbruch anfängt zu schimpfen. Es wird nicht nur das Schweigen sichtbar gemacht, sondern auch der Zweifel. Mit dem offenen Schluss wird der Zuschauer mit seinen eigenen Zweifeln und Gedanken in die Winternacht entlassen.

Doris Uhlich ist eine Tänzerin mit Format, die den genormten Rahmen sprengt. Die Österreicherin hat aber genau davon genug: In den Kritiken wird ihr Talent stets hervorgehoben, im gleichen Atemzug kontrastiert dieses Lob dann aber mit ihrer Korpulenz. Anlass genug, dem Thema Körperkult ein Stück zu widmen: «Mehr ist genug» stellt die Frage nach Schönheit ins Zentrum. Uhlich wird zur Talkmasterin.

Schönheit mit Akzent

Baudelaires «Hymne an die Schönheit» bildet den Rahmen der knapp einstündigen Vorführung. Uhlich, deren dunkelbraune Haare einer Flamme gleich gen’ Himmel lodern, trägt einen schweren schwarzen Mantel und rezitiert das Gedicht auf Französisch mit österreichischem Akzent. Dann nimmt sie ein Telefon zur Hand und ruft die Rosas-Tänzerin Tale Dolven an, mit der sie sich über Schönheit unterhält. Gleichzeitig betritt Alice Chauchat, eine zierliche Französin, die Bühne und beginnt zu tanzen. «Findest du dich schön?», fragt Uhlich in den Hörer. «Nicht sonderlich», entgegnet Tale Dolven am anderen Ende des Drahtes. Uhlich legt auf und steigt in den Rosas-Tanz mit ein.

Nackt-talk

Schon bald lässt Uhlich die Hüllen gänzlich fallen. Nur die goldenen High Heels bleiben an, mit denen sie etwas ungelenk über die Bühne schreitet, was ihren Po zum Wackeln bringt. Sie stellt die Frau aus Helmut Newtons Fotografie «Big Nude» nach. Sie verkörpert Edith Piafs Wunderchanson «Je ne regrette rien». Sie telefoniert mit dem Archtiekten Thomas Sturm und fragt ihn nach seiner Glatze. Sie rezitiert Baudelaire. Sie wirft sich auf den Boden, wieder ein Telefongespräch, diesmal mit der Ballerina Susanne Kirnbauer, die schon etwas in die Jahre gekommen ist. Ja, sie habe einen Schock gehabt, als sie Uhlich das erste Mal in Hotpants und Spitzenschuhen gesehen habe. Uhlich, auf der Bühne am Hörer, verzieht keine Mine.

Gepudert und geschüttelt

Nein, dem Schönheitsideal von Hochglanzmagazinen entspricht die österreichische Tänzerin nicht. Dennoch stellt sie ihren opulenten Körper zur Schau und zeigt dem Publikum dabei, dass Schönheit verschiedene Facetten haben kann. Wie Baudelaire es ausdrückt: «Ob Du vom Himmel kommst, ob aus nächtigen Orten, Gleichviel, o Schönheit, dem Dämon, dem Kinde verwandt».

Doch die Frage nach wahrer Schönheit wird, natürlich, nicht einmal ansatzweise geklärt. Wie auch? Es ist wohl kaum die Absicht der Künstlerin, die gesellschaftlich verbreitete Vorstellung von Schönheitsidealen mit ihrem üppigen Körper zu hinterfragen. Obwohl Uhlich eine starke Ausstrahlung hat und zweifelsohne eine schöne Frau ist, bleiben die Fragezeichen: Ist sie (auch) schön, weil sie sich auszieht? Macht Mut schön? Oder liegt das Schöne in Uhlichs Augen in der Imperfektion, also auch in stark akzentuierten Fremdsprachen?

Dass Uhlich im selben Stück Barock, Piaf und Baudelaire vereint, verdeutlicht ihre Lust, Grenzen zu überwinden. Das macht Spass und, zumal mit etwas Puder(zucker), ist es auch eine Freude, dem Treiben zuzusehen. Nur die unsägliche Frage nach der Schönheit steht etwas gar unschön im Weg.

Endkörper und die Liebe zur Welt

Auf schwarzen Highheels fragt die Performerin (Beatrice Fleischlin), ob man lernen könne, die ganze Welt zu lieben. Und ob das anwesende Publikum als repräsentative Auswahl der Welt und demnach als potentielle Geliebte gelten könne. Eine Reihe von – „garantiert völlig harmlosen“ – Testumarmungen mit Probanden aus dem Publikum steht am Anfang der Untersuchung. Verlieben passt eigentlich nicht mehr zu unserer Welt. Und diese „kleinteilige“ Liebe schon gar nicht. Frauen sprechen oft über Kinder, andere Leute über Drüsen oder Keller. Irgendwann verliert sich die Zuschauerin und fragt sich, ob das nicht schon vor der virtuellen Überschwemmung des Weltgeschehens so gewesen war.

Der Performer (Martin Clausen), in Karo-Hemd und Goldtrikot, nimmt die Paradoxien der Demokratie ins Visier: Wie kann ich verantworten, dass meinetwegen an der Grenze Leute erschossen werden, ohne dass ich es will? Würde das „Heilige europäische Reich“ untergehen, wenn es nicht so wäre? Körperkontakt ist eine elementare Fähigkeit, um ein soziales Leben zu führen, aber vielleicht muss man das ja mal nicht so eng sehen. Heutzutage sind wir eben „Endkörper“, über Kabel und Wellen verbunden. Wir haben Kuscheln zwischen den Kontinenten, warum denn nicht? Einzig unsere Körper hinken den Kabeln noch leicht hinterher…

Genau deswegen darf das Training auf keinen Fall vernachlässigt werden! Unablässig werden Purzelbäume geschlagen, vorwärts, rückwärts, aufwärts, abwärts. Auch die Multitasking-Fähigkeiten der Zuschauerin werden trainiert. Trotzdem bleibt ihr Zeit, mit zunehmendem Unbehagen festzustellen, dass sich der Worterguss von weiblicher Seite um Kinder, Kirche und Küche dreht, während sich der Mann um Gewehre und Gemeinwesen kümmert.

Salto Mortale

Schon etwas erschöpft vom intellektuellen Salto Mortale des Einstiegs lässt sich das Publikum gerne vom virtuosen Rückwärtssalto in physischer Form auf einer sinnlicheren Ebene ansprechen. Klänge der Sängerin (Jessica Gadani), abwechslungsweise zart und aggressiv, unterlegen den nächsten Essay zu Nähe und Distanz, Angst, Einsamkeit und Leihmutterschaft. So gelingt ein berührender Moment, der in einer Phantasie über den Tod eines geliebten Menschen seine Fortsetzung findet.

Und plötzlich wird auch gelacht und gestaunt. Etwa über eine Blitzabstimmung darüber, ob es sympathisch oder unsympathisch sei, sich zwecks besseren Kontakts mit sich selber am Bauch zu kratzen oder in den Ausschnitt zu greifen. Für die grösste Heiterkeit sorgt ein Diktat, wie man es zuletzt in der Grundschule geübt hat, nur anderen Inhalts. Eine Schrecksekunde beschert uns ein spektakulärer Sprung vom Türrahmen ins gähnende Nichts.

Zwischen Analyse und Poesie

Andreas Liebmann schickt uns auf einen atemberaubenden Parcours, der auf den Ebenen Text, Musik und Bewegung gleichzeitig über die Welt nachdenkt, sich dabei selber überschlägt und oft im Sekundentakt analytisch, poetisch, geschmacklos, beliebig, lustig und rührend ist, und so das Gedankenkarussell des Publikums fast so schnell drehen lässt, als hätte man ein Glasfaserkabel im Gehirn. Ob man den Körper technisch aufrüsten könnte, um der Überdehnung zu begegnen? Liebmann bewahrt uns vor derartigen Vorstellungen und plädiert dafür, die Angst zu überwinden und den Kontakt zu den Menschen in physischer Reichweite zu wagen.

Im intimen Ambiente des Kunstraums Walcheturm in Zürich präsentierten Mitglieder des Ensemble Antipodes ein weiteres Programm ihrer Konzertreihe Dekalog, einem Konzertzyklus, der sich mit den biblischen zehn Geboten befasst. Aus der Auseinandersetzung mit dem 5. Gebot entstand ein choreographierter Streichquartettabend mit dem Titel „Requiem … du sollst nicht töten …“. Entsprechend düster, leidenschaftlich und unerbittlich waren die ausgewählten Werke.

Die vier Musiker eröffneten mit dem 5. Quartett von Giacinto Scelsi, einem erschreckenden Stück von bohrender Intensität. Ein Wagnis, es direkt an den Anfang zu setzen, denn das Publikum schien sich noch nicht „warmgehört“ zu haben. Dennoch konnte das Ensemble seine Reflexionen über den Tod gut vermitteln. Die schwer zugängliche Musik wurde angereichert durch eine Choreographie von Parvin Hadinia. Diese schien sich im Metrum der fast schreienden Akkorde Scelsis zu bewegen und den Tod in ihrem Nacken zu spüren.

Transdisziplinäres Spektakel

Auch in der Darbietung des 15. Streichquartetts von Dmitri Schostakowitsch spielte die inszenierte Bewegung eine zentrale Rolle. Hier wurden sowohl die Musik als auch die Thematik des Todes und der Akt des Sterbens sichtbar gemacht. Parvin Hadinia bezog die Musiker in die Choreographie mit ein; sie verführte sie quasi am Tanz des Todes teilzunehmen. Gleichzeitig wurde vom ganzen Ensemble auf feinsinnige, gestische Art und Weise auf Details der Musik hingewiesen. Dabei entstand ein eindrückliches Ganzes, welches die Grenzen zwischen den verschiedenen Kunstsparten vergessen liess. Die Zuhörer und Zuschauer wurden mittels symbolischen Andeutungen zum Denken angeregt und erlebten ein Miteinander von Musik, Bewegung und Videokunst. Viele Fragen, welche jeder für sich selber beantworten konnte oder auch nicht, wurden in den Raum gestellt: Fragen über Vergänglichkeit, Zerstörung, Resignation, Ohnmacht, Auflösung, Leben und Sterben.

Es war bemerkenswert, wie die Musiker trotz der vielfältigen choreographischen Aufgaben die anspruchsvolle Partitur Schostakowitschs zum Klingen bringen konnten. Die Intentionen des Komponisten wurden sogar durch die sorgfältig einstudierten und durchdachten Bewegungsabläufe verstärkt.

Mendelssohn im Abseits

Einzig das f-moll Quartett von Felix Mendelssohn wollte nicht richtig ins Gesamtbild des Abends passen: Einerseits war es als einziges Werk von keinerlei performativer Aktion begeleitet, andererseits stand es zwischen den zwei extremen Stücken von Scelsi und Schostakowitsch auch rein stilistisch eigenartig im Abseits. In gewisser Weise schienen das auch die Musiker zu spüren, die sich nur in diesem Werk nicht richtig freizuspielen vermochten.

Ein «Road Movie» auf dem Nullmeridian

In seiner finnischen Heimat gilt Olli Jalonen bereits als Klassiker. Klassisch mutet auch der Stoff von «14 Knoten bis Greenwich» an, einem literarischen Road Movie, wie man es im deutschen Sprachraum seit Daniel Kehlmanns «Vermessung der Welt» (2005) nicht mehr gelesen hat. Der Ansporn für Jalonens Hauptfigur besteht aber nicht im Kartografieren des Globus, sondern in dessen Umrundung entlang dem Nullmeridian. Der Roman erzählt von einem eigentümlichen wie ungemütlichen Wettbewerb und von einer Reiseerfahrung der besonderen Art: Der Verzicht auf technische Hilfsmittel und jeglichen Kontakt zur Aussenwelt ist oberstes Gebot.

Mit Graham, Anführerfigur der vier Reisegenossen, steht ein geografischer Rolling Stone im Zentrum des Abenteuers: Er fühlt sich draussen zu Hause und ist akribisch darauf bedacht, die Wettbewerbsbedingungen bezüglich Ressourcen und stufenweiser Qualifizierung an sämtlichen Stempelstellen zu erfüllen. Petr wiederum, der Graham als erster Reisekumpan und ungleich bescheidenerer Gegenpol zur Seite gestellt ist, überlässt sein Leben seit jeher lieber dem Strom des Zufälligen. Graham kann in dieser Konstellation alle Entscheidungen selber treffen – auch dann, als Grahams Ehefrau Isla und Petrs Bruder Kari zur Reisegesellschaft stossen. Doch die Systemtreue Grahams bringt die Gruppe nicht allzu weit, sondern führt letztlich zu einer tragischen Situation, die unumkehrbar ist und die Lebensrichtung aller verändert.

«Dating Things – das Rendez-vous mit den Dingen

Olli Jalonen zeigt sich fasziniert vom Phänomen der Zielfixiertheit, die der Idee eines lebensphilosofischen Sich-Treibenlassens diametral entgegen steht. Beide Konzepte kommen in «14 Knoten bis Greenwich» vor und neben der Weltreise im Fussschritt-Tempo unternimmmt der Roman auch eine Reise ins Innere der vier Menschen.

Im Gespräch mit der Journalistin Annegret Ruoff eröffnet Olli Jalonen dem Publikum auch die Entstehungsgeschichte des Romans. Er erzählt, wie er auf seinen zwanzig Jahre dauernden Recherchen fast die Hälfte des besagten Längengrades selbst bereist habe, wenn auch in Etappen. Dieser «Roundtrip» über 40’000 Kilometer und durch die unterschiedlichsten Gefilde der Erde habe ihn neue Blickwinkel gelehrt. Entscheidend, so der Autor, sei für ihn das Rendez-vous mit den Dingen, im englischen O-Ton: «dating things». Es passt dazu, wenn Jalonen den Schreibprozess als ein Sammeln von Fragmenten beschreibt, die sich erst am Ende wunderbar und spontan zu einem Ganzen zusammenfügten. Man möchte mehr erfahren – Olli Jalonens erstes Rendez-vous mit Zürich, ein warmes Willkommen, ist jedenfalls geglückt. Und seine Zeit als Writer in Residence Zürich erst gerade angebrochen.

Hätte man also kürzen, beschleunigen müssen oder können oder dürfen? Nein. Was nach den ersten vier Lesungen folgt, verpasst man besser nicht. Und natürlich sollen alle Texte zum Zug kommen. Erst so entsteht ein Gesamtbild des Jahrs 2010 bzw. 2050. Es führt kein Weg darum herum: Literatur muss man sich eben erarbeiten wollen, und für einmal vielleicht auch den Inhalt dieser Kritik.

Science Fiction?

Der Vortragende Rainer Früh steckt einen mit seiner fast bübischen Freude an Science Fiction an und führte das Publikum gleichwohl auf den Holzweg, auf dem Dominik Busch, der Gewinner des Januar-Wettbewerbs, weiter schreitet. Er liest den packenden Beginn einer Science Fiction-Geschichte vor, in der jedoch einige Klischees aufblitzen. In älteren Zukunftsvisionen lebt die Menschheit im Jahr 2000 auf dem Mars und bei Busch weiß sie im Jahr 2050 nicht mal mehr, was Möbel sind. Dies belustigt immerhin, während man fantastische Klimaerwärmungsszenarien doch eher satt hat.

Bei Susanne Sourlier (Gewinnerin Februar) wacht ein Mann nach langem künstlichen Schlaf auf, um ein von einer heimatliebenden Partei geistig verheertes 2050 zu entdecken, dies im Dialog mit seinem inzwischen gleich alten Sohn. Amüsant! David Koch sodann verweigert sich jeder Zukunftsvorstellung. Heftig sein Text. Er will alles vom Leben – Jetzt! – dieses Alles verkörpert in wildem Sex zwischen Männern. Kochs durchkomponierter Wutausbruch macht hellhörig. Ist die Zukunft also scheißegal? Katharina Lanfranconi widerspricht mit leisen Tönen, sieht im Jahr 2050 eine bis dann steinalte Frau, die noch immer ihren Mann liebt, der schon lange tot ist. Diese Liebesgeschichte mit feinen, traurigen Untertönen stammt von einer erfahrenen Autorin. Das merkt man, auch an ihrem stimmigen Vortrag.

…oder auch nicht.

Die ersten vier Lesungen allein sind ein reiche Ausbeute. Dies spricht nicht zuletzt für die Jury. Die Kritik fährt nun schneller weiter, ungerechter-, aber notwendiger Weise, zumal auch das Publikum schon aus dem Saal tröpfelt. Dennoch: Obacht im Mai! Jetzt löst sich ein Irrtum auf. Das Thema 2050 zwingt ja gar nicht zur Science Fiction. Als Isabel Flynn eine Heirat droht, stellt sie sich vor, was für eine Bierwampe ihr Freund im Jahr 2050 mit sich herumtragen wird, und löst ihre bisher glückliche Beziehung auf. Sehr hintergründig gedacht. Andreas Gruber sodann liest aus seinem Krimi in der Art von Stanisław Lem; Rudolf Djiamedhian bringt formal etwas Spannendes: Dialog zwischen Computer und Programmiererin. Der Computer sagt stets Danke und kommt einem etwas chinesisch vor.

Der Herbst bringt dann reiche Ernte. Im September hat ein sprachlich wahnsinnig schöner Text gewonnen, musikalisch durchkomponiert, leuchtend vor Farbe, schnell und bewegend. Die Autorin Bettina Wohlfender trägt ihn gekonnt vor. Sie schlüpft in die Haut eines anderen Menschen, mit fatalen Folgen. Es lohnt sich vielleicht, diese poetische Fantasie nochmals laut zu lesen, in der Anthologie, die kostenlos unter www.literaturhaus.ch erhältlich ist.

René Egger, Gewinner im Oktober, fesselt mit seinem Vortrag, rauchig, packend, leicht fahrig, als erleide er selbst den offenen Schienbeinbruch seiner Figur beim Ausbruch aus einem Überwachungsknast. Bei Peter Gschwend sieht sich das einzige Mal ein Jurymitglied veranlasst, die Textauswahl zu rechtfertigen. Mit gewissem Grund. Das Jahr (10 oder 50) schließt Ruth Loosli mit einem Gedicht ab. Es klingt harmlos, nett sogar, handelt von Bergen und Geranien und entblößt seine böse Ironie in gerade Mal einem Augenzwinkern.

Zwischen Zukunft und Gegenwart

Und nun? Wie wird das Jahr 2050? Der Tenor aller Texte zusammen genommen, ist nachdenklich, traurig und auch wütend. Technische Spielereien spielen die geringste Rolle. Ebenso politische Fiktionen. Dafür scheint immer wieder die Angst hervor, dass alle Kultur verloren geht. Wird es überhaupt noch Bücher geben, 2050? Noch eine Sprache? Welche Sprache? Werden sich menschliche Gefühle ausdrücken können? Zukunftsvisionen spiegeln natürlich die Gegenwart. Gerade die literarische Kultur scheint schon 2010 bedroht. Es gibt an besonderen Orten wie dem Literaturhaus Sprache, Literatur, sprechen über Literatur.

Nur eben, Literatur will erarbeitet werden. Das macht Freude. Die „Lesung der Texte des Monats 2010“ beweist es.

Vorproduzierte Träume auf youtube

Auf dem Flyer von Superamas wird gemutmasst, dass sich die Plattform www.youdream.be vielleicht als einer der letzten Orte herausstelle, an denen noch auf legale Weise die eigene Identität (neu) gestaltet, politische Frustration zum Ausdruck gebracht oder ein Mangel an Nähe kompensiert werden könne. Die Nachtträume der Europäer sind also das Thema und diese sollen Rückschlüsse über die Identität ermöglichen. Die Webseite besteht aus vier Sektionen: Eine beschreibt die Truppe Superamas, die den Abend konzipiert haben, auf der zweiten prangen die Logos der Sponsoren. Auf der dritten Seite sieht man kurze Videoeinspielungen, die innerhalb der Vorstellungen selbst entstehen – im Laufe der Tour kommen auf diese Weise ständig neue Episoden dazu. Die letzte Seite schliesslich bildet das Kernstück: Hier können BesucherInnen der Website via youtube eigene Träume beschreiben und hochladen. Im Moment werden dort gerade mal elf Videos dargeboten, es besteht hier also noch Potential für vorproduzierte Träume, wenn die Plattform dereinst ihren Zweck erfüllen soll.

Von der Improvisation ins Multimediale

Nach der Filmprojektion folgt der spannendste Abschnitt des Abends: Das Publikum darf nun von seinen eigenen Träumen erzählen und die Schauspieler verarbeiten diese zu kurzen Szenen. «Superamas make your dreams come true», lautet das Motto. Die Improvisationen sind sehr kurz und deuten die Träume fantasievoll aus – die Träume einfach Realität werden zu lassen, ist bei den meist absurden Inhalten ohnehin schwierig.

Nach diesem Kurzseminar für Traumdeuter folgt das Finale, welches stark auf «Multimedialität» setzt: Erst wird in einem Film ein Traum nacherzählt, der danach auf der Bühne reflektiert bzw. assoziativ umgesetzt wird. Dabei sparen Superamas nicht an effektvollen technischen Spielereien. Zum Beispiel gibt es einen herrlichen Bühnenregen. Gerade dies stimmt aber auch nachdenklich: Technisch ist der Abend perfekt und gute Unterhaltung garantiert; wenn es aber um Träume und deren Interpretation geht, hätte man sich mehr Gedankenanstösse für den Nachhauseweg gewünscht. Denn die Träume werden nicht reflektiert oder nach ihrem Sinn befragt. Schon gar nicht erhält der Besucher den versprochenen Aufschluss über die europäische Identität. Beim Verlassen des Theaters fühle ich mich deshalb wie nach einem unterhaltsamen Actionfilm. Just in diesem Moment kommt mir allerdings ein Traum aus der eigenen Kindheit wieder in den Sinn. Ein schöner Nebeneffekt.

Dies trifft den Inhalt der zweiwöchentlich stattfindenden Veranstaltung Blackbox schon viel eher. Sabine Hagmann und Flavia Caviezel organisieren diese zehnteilige Veranstaltungsreihe. Hier treffen Kunstschaffende auf Kunstinteressierte, und das in diversen Disziplinen. Der Ablauf ist immer derselbe: Drei bis fünf Kunstschaffende erzählen von ihrer Arbeit, den Entstehungsprozessen und den Abläufen eines spezifischen Werkes oder Produkts. Danach wird die Diskussionsrunde für alle Anwesenden eröffnet. Am heutigen, achten Blackbox-Abend lautet die Disziplin Film/Dokumentarfilm. Als Gäste sind die FilmemacherInnen Andrea Bürgi, Thomas Isler und Sabine Gisiger geladen.

Gäste mit Projekten und Problemen

Nach einer kurzen Einführung der beiden Organisatorinnen kommt Thomas Isler zu Wort. Der Dokumentarfilmer, Videokünstler und Dozent arbeitet zurzeit an einem Dokumentarfilm über den Genozid in Ruanda und die damit verbundene Rolle der Schweiz. Ziemlich nüchtern erzählt er von der Projektentwicklung, von der Zeitplanung und den Herausforderungen in der Beschaffung finanzieller Mittel. Die Produzentin und Filmemacherin Andrea Bürgi, die auch Mitinhaberin von unico film ist, sieht sich mit einem anderen Problem konfrontiert: Ihr gegenwärtiges Projekt, das sich mit Wohngenossenschaften in der Schweiz beschäftig, ist eine Mischform. Ursprünglich als Dokumentarfilm geplant, dann zu einem Auftragsfilm mutiert, muss sie den Balanceakt schaffen. Sie will den Auftraggebern gerecht werden, ohne dabei ihre eigenen Ideale zu verraten. Die bereits sehr erfahrene Autorin und Regisseurin Sabine Gisiger realisiert seit 20 Jahren Dokumentarfilme und Reportagen. Ihr aktuelles Projekt, eine Kooperation mit der unico film, dreht sich um junge OpernsängerInnen in Ausbildung am Zürcher Opernhaus. Erstmals, so sagt sie, arbeite sie an einem Projekt, welches in seiner Thematik «nicht dramatisch» sei. Dafür muss sie Material, das während eines ganzen Jahres Dreharbeiten entstand, auf Spielfilmlänge reduzieren.

Breite Wirkung trotz kleinen Mängeln

Wie erfahren die drei Filmemacher auch sind, sie scheinen alle mit ähnlichen Schwierigkeiten kämpfen zu müssen. Ob Finanzierung, amtliche oder behördliche Hürden, die eigene Haltung im Film, den Umgang mit Fiktion und Nicht-Fiktion – jede Situation kann in einem neuen Projekt wieder andere Dimensionen, anderes Gewicht erhalten und den Filmemacher aufs Neue prüfen. In ihren Kurzreferaten zeigen die drei Gäste Rohmaterial von ihren jeweiligen Projekten, Rohschnitte, kurze Statements von Protagonisten, die trotz der mangelhaften technischen Einrichtung des Corner College kaum etwas von ihrer Wirkung auf das Publikum einbüssen. Nur  die hohen, lange ausgehaltenen Noten einer jungen Opernsängerin kommen etwas gar “scherbelnd” aus den kleinen Computerboxen.

Charmante Veranstaltung für ein interessiertes Pulikum

Es sind gerade diese Dinge, die Blackbox den Charme einer vielleicht etwas unausgereiften, aber durchaus sympathischen Veranstaltung verleihen. Dass alle Plätze auf den Bänken und Stühlen besetzt sind und während der Veranstaltung noch immer etliche Leute in den kleinen Raum kommen und sich niederlassen, beweist, dass das Interesse vorhanden ist. Die Besucher wollen zuhören, lernen, fragen und mitreden. Wie dies Diskussionsrunden so an sich haben, ist der Start auch hier etwas unbehaglich, doch dank der souveränen Moderation von Flavia Caviezel stellt sich nach einer Weile die unvergleichliche Wirkung einer sympathischen Gesprächsrunde ein, der sich ein interessierter Teilnehmer wohl nur schwer entziehen kann.

Vor einigen Jahren wurden jedoch einige ihrer Bücher neu aufgelegt und wiederentdeckt. Die erste deutsche Übersetzung von „Ida oder das Delirium“ wurde von Christian Ruzicska vom Secession Verlag höchstpersönlich besorgt und beworben. Zusammen mit Barbara Vinken, Professorin für Allgemeine und Französische Literatur an der Ludwig-Maximilians-Universität in München, stellte er das Buch im Literaturhaus Zürich vor.

Auf Entdeckungsreise

Im gut gefüllten Saal führten die beiden gewandt und kenntnisreich durch den Abend. Ihr improvisierter Plan ging auf und wirkte selten chaotisch. Subtil führten sie das Publikum an das Dienstmädchen Ida und das Verhältnis zu ihren Herrschaften heran. Diskussion und Lesung wechselten sich ab.

Ruzicska las drei Passagen aus dem Roman vor, der sehr dicht und poetisch ist und dadurch nicht einfach zugänglich. Die These des Übersetzers lautete dementsprechend, dass Bessette zu modern war für ihre Zeit und darum in Vergessenheit geriet. Diskussion und Interpretation waren auf sehr hohem, manchmal vielleicht zu akademischem Niveau, ergaben aber trotzdem eine interessante Annäherung an dieses Werk und seine Autorin.

Auch das Publikum beteiligte sich engagiert mit Voten, obwohl die meisten das Buch noch nicht gelesen hatten und die Autorin vor diesem Abend überhaupt nicht kannten. Vor allem das Verhältnis der Autorin zu ihrer Protagonistin schient zu interessieren und auch, wieviel aus ihrer eigenen Biographie der verkannten Künstlerin darin steckte.

Ansteckende Begeisterung

Nach dem Anlass stürmten die Leute den Büchertisch, wo die Buchhandlung Romanica nicht nur die Übersetzung aufliegen hatte, sondern auch die französischen Originale. Die ansteckende Begeisterung des Verlegers für „seine“ Autorin übertrug sich auf das Publikum. Man war Zeuge einer schönen Hommage an zwei Frauen mit nicht leichten Lebenswegen, die wiederentdeckte französische Autorin Hélène Bessette und ihre Figur, das Dienstmädchen Ida. Christian Ruzicska und Barbara Vinken sorgten dafür, dass die Zuhörer nicht erst auf Umwegen zu Hélène Bessette fanden, wie es den meisten geht.

Positive Auswirkungen

Liebermann ist studierter Philosoph und Soziologe und forscht vor allem im Bereich der Arbeitsverhältnisse. Er ist Mitbegründer der Initiative «Freiheit statt Vollbeschäftigung», die den Ansatz des bedingungslosen Grundeinkommens in Deutschland in die Debatte einbringt. Dass diese Idee nicht nur eine sozialpolitische Reform wäre, sondern weit reichende Konsequenzen für die ganze Wirtschafts- und Gesellschaftsordnung hätte, wurde schnell klar.

Liebermann hielt seinen einleitenden Vortrag kurz. Man merkte, dass er schon oft über das Thema gesprochen hatte. Frei und anschaulich erläuterte er seine Gedanken. Den Veranstaltungsort berücksichtigend sprach er vor allem über die Konsequenzen für Wissenschaft und Kunst. In diesem Bereich Tätige könnten sich ohne Sorgen über zukünftige Anstellungen oder Aufträge ihren Projekten widmen und, so die These, innovativer und effizienter arbeiten.

Viele Einwände

In der anschliessenden Diskussion tauchten viele kritische, aber meist wohlwollende Fragen auf. Das Gespräch schweifte von Finanzierung und Umsetzung bald ab auf philosophische Aspekte. Strittig waren vor allem die Formen der Anerkennung kultureller Leistungen sowie das zugrunde liegende Menschenbild. Einige Stimmen wiesen auf Gefahren hin, zum Beispiel auf die Gratiskultur im Internet, die sich nachteilig auf die Bereitschaft auswirkt, für Kunst und Kultur zu bezahlen. Der Referent verteidigte seine Idee standhaft. Er wich einigen Einwänden aber aus und konnte nicht alle Zweifel ausräumen.

Manche Zuhörer waren von Anfang gegen Liebermanns Forderung, wie etwa ein Herr in der zweiten Reihe. Er schüttelt andauernd den Kopf und murmelte: «So ein Quatsch!» Andere zeigten sich offener und fanden interessante Ansätze in Liebermanns Konzept. Niemand wagte jedoch eine Prognose, wie sich dessen Umsetzung auswirken würde. Viele waren der Meinung, dass sich am unbefriedigenden Status quo für Künstler, Wissenschaftler und Freischaffende nicht viel ändern würde, weil es für sie sogar schwieriger würde als heute, über das Grundeinkommen hinaus Geld zu verdienen.

Eine Utopie

Auch nach diesem Abend mag die Idee des bedingungslosen Grundeinkommens vielen als Utopie erscheinen. Mit einem solchen Einkommen würden einige Probleme sicherlich gelöst. Dafür entständen ganz neue Schwierigkeiten. Darüber zu diskutieren ist des hypothetischen Charakters wegen schwierig. Viele Fragen blieben denn auch offen. Die Einführung eines solchen Grundeinkommens scheint jedenfalls noch in weiter Ferne.

Die Veranstaltungsreihe «Forum – das offene ZHdK-Gespräch» wird organisiert vom Transdisziplinären Atelier, das unter der Leitung von Prof. Corina Caduff direkt dem Rektor unterstellt ist. Dieses soll, gerade nach der Vereinigung der verschiedenen Kunsthochschulen unter einem Dach, das Gespräch zwischen den Disziplinen und Kunstformen fördern und organisieren. Die Veranstaltung «Kritik zwischen den Disziplinen: Live Inszenierung und mediale Dokumente» war ein herausragendes Beispiel für diese Arbeit, vereinte es doch eine grenzüberschreitende Kunstvorführung mit einer Diskussion von Vertretern verschiedener Disziplinen.

Performance vs. Videokunst

Zum Einstieg und als Grundlage für die Diskussion gab es eine doppelte Vorführung der Performance-Künstlerin Pascale Grau, welche zuerst die Live-Performance «Verkörperung» inszenierte und danach deren Übertragung in ein Kunstvideo zeigte. Eine Stimme aus dem Off las einen Text über die Grossmütter vor, welche von der Performerin mit langsamen Bewegungen und einigen Ausrufen begleitet wurde. Im Video sah man die gleiche Performance, aber mit Fokussierungen und Perspektivenwechseln. Im folgenden Austausch über die Wahrnehmung der zwei Kunstwerke stellte sich heraus, dass für die einen das Video berührender und interessanter war, weil man näher an die Künstlerin kommt, ihren Blickwinkel einnimmt; andere empfanden die körperliche Präsenz bei der Performance als stärkeren Eindruck, als sie bei der eher distanzierenden Videoaufzeichnung möglich ist.

In der Diskussion wurden verschiedene Spannungsfelder umrissen, wie Original/Interpretation, Produktion/Rezeption, Alltagshandlung/Kunsthandlung, Repräsentation/Verkörperung. Die Diskussion verzettelte sich ein wenig, auch die Moderatorin Elke Bippus konnte die Stränge nicht mehr zusammenführen. Ihre spezifischen Fragen an Michael Eidenbenz, den studierten Historiker und ZHdK-Rektor Thomas D. Meier und die Performance Art-Spezialistin Gebhardt Fink waren zwar interessant, aber insgesamt zu weit ausholend. Es war eine Mischung aus Erfahrungsaustausch – wie habe ich das Kunstwerk wahrgenommen – und gleichzeitig Reden auf einer Metaebene über diese Erfahrungen und das Kunstwerk.

Theorie ohne Weitblick

Die verschiedenen Kunstformen benutzen ein teils sehr unterschiedliches Vokabular und theoretisches Instrumentarium, um über ihre Werke zu reden und zu reflektieren. Mit Ausnahme von Pascale Grau, die rege an der Diskussion teilnahm, redeten nicht Praktiker, sondern Theoretiker. Einige diskutierten eher wie in einem Proseminar ihres eigenen Fachs und halfen so nicht, die Grenzen der Disziplinen, mit denen die Künstlerin locker spielte, zu überschreiten.

108 Werke von 34 Kunstschaffenden, in einem nur 18 qm großen Ladenlokal, dieses weiß gestrichen, natürlich?, drei Neonröhren, drei Wände, zwei Fenstervitrinen. „Petersburger Hängung“ ist angekündigt, also Bild an Bild, Rahmen an Rahmen, was bei so vielen Werken rein mathematisch zu kleinen oder sogar winzigen Formaten zwingt. Man kommt in den Laden, und – die Eindrücke wirbeln herum wie in einer Waschmaschine. Da sind Malerei, Fotografie, Plastik, Reliefs und, fast schon zwingend, eine Videoinstallation.

Massive Qualitätsunterschiede

Was bewirkt diese Ausstellungsform? – Sie nivelliert. Zunächst steht ganz kunterbunt und frisch ein einziges Juhui im Raum. Dann stechen die weniger gelungenen Werke unangenehm ins Auge. Bei einzelnen fragt man sich, woher die Erschaffer den Mut nehmen, überhaupt auszustellen. Im Kontrast dazu treten dann die wirklichen Kunstwerke hervor. Eins ums andere. Es gibt es einige Werke, die man sich gleich zu Weihnachten wünschte. Womit wir beim Stichwort wären. Auch wenn Bildwelten_4 bloss eine Dezemberausstellung sein will, ist es doch eine Weihnachtsausstellung, übrigens nett von Marroni und Glühwein begleitet. Weihnachtsausstellungen sind in der Regel großzügig mit ihren Auswahlkriterien.

Auswahl in Petersburger Textung

Drahtplastiken von Martin Senn: kleine Kunst, die man sich ganz groß vorstellen kann. Senns Flügelspieler, aufgeblasen auf zehn Meter Höhe vor dem Opernhaus? Gut möglich, dass die Plastik selbst dann ihre Kraft behielte. Nicht umsonst besetzt sie ganz unpetersburgisch fast allein eine der beiden Ladenvitrinen.

In der anderen Vitrine, auch mit viel Raum um sich, eine Hummel auf einer Schaukel, als könnte sie nicht fliegen, von „unkraut“ (Sabine Kreuter & Urs Lehmann). Das Künstlerduo amüsiert auch mit einem verbrannten Spiegelei im Goldrahmen, einem winzigen Hirn als Marzipanpraline und mit einer Fotografie aus Biotop-Perspektive. Humorvoll, oder sogar mehr als das?

Jedenfalls brilliert bei „Bildwelten_4“, wer die Kleinform zu seinen Gunsten zu nutzen weiß, wie Esther Schena, die auf 11×13.4 cm Alltagssituationen in Poesie verwandelt.

Etwas weniger Geschick im Umgang mit Fläche zeigt Christine Hunold mit ihren an sich bezaubernden Fotographien. Sie stellt sie in Neunerblocks aus, also in enger Hängung innerhalb der noch engern Hängung. So geht unter, dass sie mit einigen dieser Fotos eine berührende Lebensnähe schafft.

Fast am kleinsten und doch vieles überstrahlend – das Publikumsinteresse zeigt es – sind die vier Ölgemäldchen von Martina von Schulthess. Sie paaren Melancholie mit Witz. Man müsste sie indes lange betrachten, um das Tiefgründige in den einfachen Motiven (Fadenspulen und Bleistifte) wirklich zu erschließen.

Zwei Fotografien: Ein Turm aus Würfelzucker, dann der Turm eingestürzt, von Sonja Lotta. Manchmal weiß man nicht, weshalb etwas auf den ersten Blick besticht. Ist es die einfache Idee, die sorgfältige Umsetzung, eine irgendwie transportierte Aktualität?

Akzent auf Alltag

Die Ausstellung an sich wirkt als Aufnahme einer aktuellen Gefühlslage. Insofern ist sie stark. Aller unterschiedlicher Werke und Künstlerinnen und Künstlern zum Trotz zeigt sie summa summarum Zürcher Alltag, gewollt oder durch die Kleinform der Werke erzwungen. Sie besitzt eine klare Stoßrichtung. Dazu darf man dem Aussteller Ruedi Staub gratulieren. Die mächtige Eisenplastik von Matthias Bach auf der Straße sorgt auch optisch dafür, dass sich „Bildwelten_4“ nicht im eigenen Kunterbunt verliert.

Kennen gelernt haben sich die beiden 1952 bei einem Treffen der Gruppe 47, erklärt die Literatur- und Kulturwissenschaftlerin Sigrid Weigel in ihrer Einführung. Wenig später wendet sich Henze, begeistert von den Werken der gleichaltrigen Autorin, brieflich an Bachmann und überredet sie dazu, gemeinsam an verschiedenen Projekten zu arbeiten. Bachmann schreibt in der Folge Verse für Kompositionen von Henze, er wiederum vertont Gedichte von ihr, zusammen stellen sie die Opern «Der Prinz von Homburg» oder «Der junge Lord» auf die Beine. Zudem behalten sie das Schaffen des jeweils anderen im Auge und loben es in den höchsten Tönen.

Aber nicht nur die gemeinsame Arbeit ist Thema der Briefe, es geht auch um Privates. Wir erfahren von Streitigkeiten und Versöhnungsangeboten, von Eifersucht, von Reisen in die USA oder nach Italien und nicht zuletzt auch vom ambivalenten Verhältnis zur deutschen Heimat. Vor allem Henze nimmt kein Blatt vor den Mund, gibt sich sehr selbstbewusst, lässt seinen Verdruss ungehemmt durchblicken und bedient sich eben auch einer bisweilen sehr derben Sprache. Damit wirken seine Schreiben etwas lebendiger und witziger als die eher nüchternen Briefe Bachmanns. Von ihr hören wir dafür einige ihrer berührenden Gedichte. Ob aber nun Vulgarität oder Dichtung: Den Schauspielern Susanne-Marie Wrage und Daniel Hajdu gelingt es, die Texte zum Leben erwecken und zu einem besonderen Genuss zu machen – trotz aller Versprecher.

Vom Wort zur Musik

Aber nicht nur die literarischen, sondern eben auch die klanglichen Welten kommen zu ihrem Recht. Musiker des Tonhalle-Orchesters spielen zum einen Hans Werner Henzes «Quattro Fantasie», eine viersätzige Komposition, in der sich Harmonie und Dissonanz stetig abwechseln, woraus ein äusserst reizvolles Ganzes entsteht – es fällt nicht schwer, die Verbindung zum Briefwechsel zu ziehen. Den letzten Teil bestreiten die Musiker mit einer Komposition des sowohl von Henze als auch von Bachmann verehrten Gustav Mahler: Das Frühwerk «Klavierquartett a-Moll» führt endgültig vom Profanen zurück zum Erhabenen und bringt diese Collage aus Konzert und Lesung zu einem gelungenen Abschluss.
Alles in allem wird der ganze Komplex um Bachmann und Henze sowie ihr gemeinsames Schaffen in der zweistündigen Veranstaltung nur angerissen, dies aber immerhin so interessant wie amüsant. Zweifelsohne gibt «Liebe Eiche … dein Ölbaum» den Impuls, sich etwas tiefgehender mit der Thematik zu beschäftigen, und macht Lust auf weitere «Wahlverwandtschaften».

Eines Tages schenkt Jonas seiner Grossmutter einen Laptop. Sie entdeckt das Internet und beginnt zu bloggen, aber niemand interessiert sich für die Gedanken einer alten Frau. Also gibt sie sich als 25-Jährige aus und verarbeitet in den Blogeinträgen ihre Jugenderinnerungen. Bis hierhin ist «Im Stillen» nicht wahnsinnig originell, aber ziemlich witzig, vor allem dank den tollen Schauspielern und den glaubwürdigen Dialogen.
Dann bleibt einem das Lachen aber zunehmend im Halse stecken: Bei Margarete häufen sich die geistigen Ausfälle. Sie wird vergesslich, versteht nicht mehr so recht, was um sie herum vor sich geht. Auch mit Hermann wird es immer schlimmer. Als er schliesslich stirbt, ist die Demenz bei Margarete schon so weit fortgeschritten, dass sie das gar nicht mehr realisiert. Und sie erkennt auch Jonas nicht mehr. Unvergleichlich ist bei alledem die Leistung von Juliane Koren: Ist sie zu Anfang ein quirliges Energiebündel, so sinkt sie mit der Zeit regelrecht in sich zusammen, wird immer leiser, wirkt immer zerbrechlicher. Das Publikum wird ganz still.

Vom Lachen zum Weinen

Es ist alles in allem ein tieftrauriges Stück. Jonas verliert den einzigen Menschen, mit dem er sich wirklich verstanden hat. Und er wird plötzlich mit einer grossen Verantwortung konfrontiert, obwohl er doch nicht einmal weiss, was er eines Tages beruflich machen soll. Sich um seine Grosseltern zu kümmern, überfordert ihn hoffnungslos. «Im Stillen» zeigt den schmerzhaften Verlust eines geliebten Menschen, die Gnadenlosigkeit der fortschreitenden Demenz. Ganz ohne Sentimentalität, aber berührend.

Der 1983 geborene Mädge («M – Ein Mann jagt sich selber»), der als Regieassistent beim Jungen Schauspielhaus Hamburg engagiert ist, vermittelt auch die Perspektive der Kranken mit einfachen, aber wirkungsvollen Mitteln und schafft es, den Verlust von Erinnerungen und Denkfähigkeit eindrücklich zu veranschaulichen: Bilder, Diplome, Möbel oder der Teppich, die Margarete umgeben, werden nach und nach abgetragen. Gleichzeitig vermischen sich in den Blogeinträgen der alten Frau immer stärker Gegenwart und Vergangenheit, Wirklichkeit und Fiktion. Margarete verliert ihr Ich und flüchtet sich in eine digitale Identität, bis sich schliesslich auch diese auflöst und ihr nicht einmal mehr die Sprache bleibt. Ganz zum Schluss richtet Jonas das erste und einzige Mal im Stück das Wort direkt an seine Grossmutter – aber sie reagiert nicht mehr. Diese Stille wirkt noch lange nach.

Tom und die Voyeure

Es ist mucksmäuschenstill inmitten des El Lokal’schen Sammelsuriums, Sonntagabend und der Herbst klopft gerade an die Tür. Als Tom Liwa mit seiner Gitarre die Treppen heruntersteigt, flüstert eine Stimme: «Es muss seltsam sein, einen Raum zu betreten, in dem es so still ist.» Die Bühne ist heute mehr Wohnzimmer als Präsentationsfläche, und als der Sänger, Songschreiber, Poet und Geschichtenerzähler aus Duisburg auf den Holzstuhl sitzt, Gitarre auf dem Oberschenkel, Kaffeetasse an der Lippe, fühlt sich der Zuschauer wie ein Voyeur, der in die Innigkeit Tom Liwas Sonntagabend-unterhaltung eindringt. So fallen die ersten beiden Stücke auch leise und zaghaft aus, dabei ist «der erste Song total wichtig», so Liwas Kommentar; vielleicht ist aber heute die Stimmung wichtiger und die Melancholie muss sich erst ausbreiten, damit die geteilte Intimität erträglich wird.

Tom und die wunderbaren Jahre

Nach «Crazy Tom», eines der selbstbewussteren Stücke auf dem 2008er Album «Komm Jupiter», gelingt es Tom Liwa, die Brücke zum Publikum zu beschreiten, und nun beginnt sie wirklich, die magische Reise. Dabei lehrt uns Tom nicht nur, dass er von den Wölfen laufen gelernt hat und das Sprechen von den Schlangen. Er erzählt von seinem Leben als alleinerziehender Vater von drei Kindern, von seiner Liebe zu Brasilien, die immer mal wieder aufflammt. Er trägt ein Gedicht vor, das so sanft ist und gleichzeitig so stark, genauso wie auch diese Stimme, die immer weiter singt von der Liebe und der damit einhergehenden Einsamkeit.

Tom und die süsse Wahrheit

Tom Liwa trinkt seinen Kaffee und das Wasser dazu aus der Flasche und es scheint ihm zu gefallen im Wohnzimmer an der Sihl, so dass er mit einem Glas spanischen Rotweins voranschreitet auf dem Pfad der Lieder. Das Publikum ist beglückt trotz der schweren Texten, was beweist, dass Melancholie halt doch so süss ist wie Marzipan, und an diesem kühlen Sonntagabend schmeckt der Zucker ausserordentlich gut auf der Zunge. Nach eineinhalb Stunden engster Vertrautheit unter dem Giebeldach an der Gessnerallee, drei Zugaben und drei englischen Coversongs bleiben kaum Fragen offen, ausser vielleicht der einen: «Wo bleibt die Freude in deinen Liedern?», fragt Tom Liwa im Song «eh egal», und die Antwort darauf liefert er gleich selber: «Ich zuck mit den Schultern und sage: ‹Zwischen den Zeilen›.»

Sie begannen den Abend mit dem frühen g-moll Quartett von Haydn und starteten mit leidenschaftlichem Zugriff. Abgesehen von einigen stilistisch etwas zu romantischen Manierismen des Primarius, waren sowohl die bizarren und gespenstischen Abgründe, aber auch die Cantabile-Momente dieses gewagten Werkes gut herausmodelliert. Der hochromantische Schwung des Dvořák-Quartettes in der für Streicher eher ungewöhnlichen und unangenehmen Tonart As-Dur lag den Musikern noch besser. Meisterhaft und spannungsvoll entwickelten sie das Hauptthema des ersten Satzes aus den kleinen Motiven der Adagio-Einleitung. Auch im weiteren Verlauf konnten die Vier mit viel struktureller Klarheit und klugem, virtuosem Spiel begeistern. Allerdings blieb ob ihres Verves die Duftigkeit und der schelmische Humor des Werkes etwas auf der Strecke. Im langsamen Satz des Quartettes von Sibelius fand der Abend dann seinen Höhepunkt. Die „intimen Stimmen“ des Komponisten, durch kaum hörbare Pianississimo-Klänge vermittelt, liessen den ganzen Saal in Ergriffenheit verstummen.

Die feinen Unterschiede zum Quartettspiel

Die grosse Professionalität und Sicherheit der vier Vollblut-Musiker beeindruckte während des ganzen Abends. Sie spielten sich die Themen und Motive zu, schnelle Begleitfiguren huschten von Instrument zu Instrument und individuelle agogische Freiheiten wurden von den genau zuhörenden Mitspielern federnd aufgefangen. Sie liessen sich auch nicht durch diverse zu Boden fallende Gegenstände und laute Hust-Geräusche stören. Sogar ein rhythmisch piepsendes Etwas, welches die ersten Minuten des Konzertes begleitete und für die Musiker auf der Bühne sicherlich äusserst irritierend war, brachte sie nicht aus der Fassung.

Dem ganz feinen Ohr blieb jedoch der Unterschied zu einem Streichquartett, das fast ausschliesslich als Ensemble spielt, probt und konzertiert, nicht verborgen. Sogar in der Künstlerbiographie im Programmheft steht ausdrücklich, dass „die Künstler nur phasenweise zusammenarbeiten“ – was aufgrund der mit Solistenkonzerten vollbepackten Agenda der einzelnen Musiker nicht verwunderlich ist. Es waren minimale Unterschiede in Klangattacke, Vibrato und Intonation, sowie dynamische Disbalancen, welche höchste Klanghomogenität und eine Verschmelzung des Klangs der vier Instrumente zu einem Gesamtklang verhinderten. Auch Feinstheiten wie zum Beispiel die vom Komponisten eben nicht einfach „forte“ oder „allargando“, sondern „poco forte“ und „poco allargando“ verlangten Phrasen würden eine weit zeitintensivere und stetigere gemeinsame Probenarbeit erfordern. Des Weiteren verwunderte, dass Tanja Tetzlaff am dritten Pult sass, am eigentlichen Stammplatz der Bratsche im klassischen Streichquartett. Durch ihren zwar wunderbar sonoren, aber doch sehr dominierenden Ton wurde der Gesamtklang meist zu basslastig und überdeckte oft die wertvolle Bratschenstimme, die leider nur an ganz wenigen Stellen hörbar wurde. Man hätte gerne mehr von Hanna Weinmeisters noblem und pointierten Spiel vernommen.

Summa summarum war es jedoch ein wirklich schöner Abend auf hohem Niveau.

Die vorletzte Sinfonie, gedrängt und fahrig

Mozart gab sich im Sommer 1788 nur zwei Monate, um dieses gewichtige Werk zu komponieren, das in der Tonhalle Zürich unter der Leitung von Philippe Herreweghe vom Orchestre des Champs-Elysées intoniert wurde. In der Entstehungszeit dieser vorletzten Sinfonie muss sich der Musiker traurig und getrieben gefühlt haben. Sein Baby Theresia starb und die Familie Mozart belasteten finanzielle Sorgen. Dennoch entwickelte Mozart fieberhaft seine Ideen. Die Belastungen, die Mozart auszuhalten hatte, meint man aus der Komposition zu herauszuhören. Mozart, der Getriebene. Getrieben sind auch die Streicher, die Herreweghe allzu kurzatmig führt, dennoch kommt aber das Allegro des ersten Satzes schleppend daher.

Das Orchestre des Champs-Elysées ist ein Ensemble, das sich der historischen Aufführungspraxis verschrieben hat, und im Andante wirkt die rund dreissigköpfige Besetzung bereits eher wie ein Hoforchester der Wiener Klassik. Im unruhigen Menuett kommt dann langsam Spiellaune auf. Nun lässt sich auch nicht mehr verbergen, dass Hörner im 18. Jahrhundert so manchen Quäker von sich gaben. Nicht jeder Stoss ein Treffer! Beim motiv- und variantenreichen Finale hat sich das Orchester schliesslich warm gespielt – so könnte es in der Tat zu Mozarts Zeiten geklungen haben. Alles in allem ein routinierter Vortrag, der im Verlauf seiner 40 Minuten Länge an Fahrt gewonnen hat.

Seine allerletzte Komposition, die Seelenmesse

Und dann das grosse Unvollendete: Das Requiem KV 626 von 1791. «Eigentlich ist es ein katholischer Gottesdienst, aber ein Spezieller», so ein Konzertbesucher erklärend zu seiner Frau. Hier sind es das Collegium Vocale Gent und die Accademia Chigiana Siena, sowie ein hervorragendes Solistenquartett (Christina Landshamer, Sopran; Ingeborg Danz, Alt; Robert Getchell, Tenor; Matthew Brook, Bass), die der einstündigen Aufführung etwas Spezielles verleihen. Die hinzugekommene Präsenz der 36 Sänger scheint das Orchester wach und alert zu machen.

Zwei Drittel des Werkes waren bereits fragmentarisch vorhanden, als Mozart 35-jährig verstarb. Sein Schüler Franz Xaver Süssmayr vervollständigte die Arbeit zu einer traditionellen Totenmesse. Die einzelnen Sequenzen werden vom Chor äusserst differenziert vorgetragen. Die Sänger setzen kraftvoll an und schleudern das Dies irae, den Zorn Gottes, gleichsam in den Raum. Leidvoll klingt das Lacrimosa, aber dennoch würdevoll und nicht resigniert. Mozart scheint seinen letzten Gang anzutreten, aber immer mit erhobenem Kopf zur Erlösung strebend. Das Sanctus legte er als Fuge an, als ob man den Allmächtigen nicht oft genug preisen könnte. Zum Ende, als er das ewige Licht, Lux aeterna, erblickt, bleibt er kurz fragend stehen, um – einstimmig auskomponiert – geradlinig in die Ewigkeit einzugehen. Wunderschön und überzeugend die Leistung aller Musiker, Himmel und Hölle auf Erden.

Die Vergangenheit ist anpassungsfähig, sie richtet sich in der Regel nach den Interessen der MachthaberInnen, welche danach trachten, sie zu ihrem Vorteil ins rechte Licht zu rücken. Die Mächtigen möchten die Geschichte in ihrem Sinn fortschreiben. Dass aber die eine grosse Erzählung nicht existiert, sondern viele kleinere Geschichten quasi demokratisch erzählt, vergegenwärtigt, reflektiert und in die Zukunft projiziert werden wollen, führen die 11 international zusammengestellten künstlerischen Positionen in der Shedhalle eindrücklich und sinnlich vor Augen.

Das mediale Nachleuchten des Kommenden

Mit Witz, Tiefgang und einer Portion Ungemütlichkeit überlagern die vorgestellten Werke das Heute mit dem Gestern und bieten dank ungewohnter Sichtweisen neuen Interpretationsspielraum vergangener Ereignisse. Sie lassen mögliche Zukunftsbilder blitzlichtartig aufleuchten, wie etwa die Arbeit «Remnants of the Future» (die Überreste der Zukunft) von Uriel Orlow, der eine verlassene, sowjetische Wohnsiedlung mit der Videokamera untersucht. Die Ruine, welche nur noch von Vögeln behaust wird, lässt laut Orlow eine «Halluzination von Geschichtlichkeit» aufscheinen. Der ausserirdisch anmutende Klang zum Videofilm, Frequenzen niedergehender Sterne, entrückt die Bilder zusätzlich in eine Sphäre, in der Raum und Zeit aufgehoben zu sein scheinen.

Unsere heutige Wahrnehmung von Raum und Zeit dagegen wird stark durch die beinahe omnipräsente Wirkmacht der Medien beeinflusst. Die versammelten Künstlerinnen und Künstler thematisieren denn auch auf unterschiedliche und vielschichtige Weise die Verquickung medialer Bilder, Gegenwartswahrnehmung und Geschichtskonstruktion.

Neu gemischte Chronologie

Daniela Comanis Arbeit «Ich wars. Tagebuch 1900 – 1999» zum Beispiel führt ein fiktives, sozusagen überpersonelles Ich chronologisch durch das Jahr. Erst mit der Zeit bemerkt man anhand der Einträge auf der 3 x 6 Meter grossen Leinwand, dass die Jahreszahlen nicht chronologisch zusammengestellt sind. In dem sich das Ich scheinbar willkürlich durch das letzte Jahrhundert schreibt, verschiebt sich unsere Perspektive auf das Weltgeschehen, lässt uns gleichsam zu Täterinnen, Mitwissenden und Zeugen der Gräueltaten und Errungenschaften der jüngeren Geschichte werden. So lese ich zum Beispiel, dass «Ich» am 3. September Opfer der Mafia in Palermo und am 4. September zum Präsidenten Chiles gewählt wurde.

Weitere Arbeiten beschäftigen sich mit der unendlichen und unendlich schnellen Vervielfältigung von Pressebildern via Internet und Fernsehen, mit ikonografischen Schlüsselszenen medial verbreiteter Bilder oder mit Erinnerungen aus Kriegs- und Notzeiten.

Akustischer Overload

Die Ausstellung bietet auf mehreren Ebenen viel interessanten Stoff zur eigenen Auseinandersetzung mit Geschichte(n). Nicht wenige der Werke nehmen auf eine spezifische Situation Bezug und sind darum nicht immer leicht zugänglich. Sie bedingen einführende Hintergrundinformationen, die in Form von Textblättern auch mitgeliefert wird. Störend für die Lesekonzentration sind einzig die unterschiedlichen Geräuschkulissen, die sich im Ausstellungsraum zu einem ermüdenden Brei von Tönen vermengen. Die spannenden Arbeiten hätten eine sorgfältigere akustische Inszenierung verdient.

Den Paradigmenwechsel verpasst

Bleibt er aber beim Thema, so verwendet er die Begriffe «Frau» und «Freiheit» meist als Antonyme und konstatiert: «Die Macht ist weiblich.» Das ist aber nicht weiter schlimm, denn „Männer sind mit Freizeit und Freiheit überfordert». Ganz im Gegensatz zu den Frauen wüssten die Männer eh nichts mit sich anzufangen – ausser Finanzkrisen auszulösen. Diese ist eine rein männliche Sache, meint Reis. Frauen wäre so etwas nie passiert. Überhaupt scheint er von der Frau grundsätzlich begeistert – wenn nicht gar eingeschüchtert. Das weibliche Gedächtnis bezeichnet er als brillant (aber selektiv) und er meint, die Frau sei die Gans, die den Fuchs steche.

Immer wieder betont er auch, dass das Thema «Frau und Rolle» eigentlich gar keines mehr sei und dass die Tatsache, beim Wort «Waschbrett» würden die Frauen heute an einen Bauch denken, zeige, dass da ein Paradigmenwechsel stattgefunden habe. Schade nur, dass er selber diesem nur in seltenen Momenten gerecht wird und stattdessen meist altbekannte Rollen-Spiele verwertet.

Viele Rollen, wenig Übergänge

Dass Reis das Publikum aber trotz viel Altbekanntem bei der Stange halten kann, spricht einerseits für die Intelligenz und den Wortwitz, mit denen Reis sogar die abgedroschensten Themen garniert und präsentiert. Andererseits aber auch für die starke Bühnenpräsenz. Er nimmt den Raum ein und er weiss mit seiner Stimme sehr viel anzustellen. Das Bühnenprogramm wird von mindestens fünf Figuren bestritten, zwischen denen er mühelos wechselt, indem er Stimmlage und Körperhaltung kaum merklich ändert. Die Übergänge sind unsichtbar, aber die Rollen sind sehr deutlich. Und dabei vielfältig. Wechselnd zwischen Geschlechtern und Geschlechtslosen, zwischen Klischees und Fantasiefiguren. Langweilig wird das Programm darum nicht, nur gegen Ende etwas langatmig.

Als das Ende dann kommt, finden die Figuren zwar ein Happyend, eine Auflösung des Themas erwartet man aber vergebens – wie Reis das Publikum fairerweise vorgewarnt hat, findet man die Antwort auf die Frage, ob Frauen glücklich machten, nicht. Aber ewiges Glück, so Reis, sei sowieso nur eine Schutzbehauptung, eine Plastikblume. Und so verlässt er die Bühne mit den Worten «Sind Fragen nicht die Poesie des Denkens?»

Alles gut und schön. Nur schade, dass die Leitfrage nicht einfach unbeantwortet, sondern eigentlich unbehandelt bleibt. Neue Aspekte sind keine auszumachen und anstatt mit solchen die Lücken zwischen dem Altbekannten zu füllen, füllt Reis die Lücken mit Abschweifern, die tatsächlich nur noch wie Füller wirken. Da Reis insgesamt ein intelligentes Niveau halten kann, kann von Scheitern aber keine Rede sein. Trotz der Thematik.

Unerträgliches Wehleiden gekoppelt mit witzigen Showeinlagen

Heidis Trennungsgründe werden nun auf der kleinen Bühne des Weissen Windes an diesem fast ausverkauften letzten Abend auf komödiantische Art eruiert. Da lag es wohl auch am zugenommenen Gewicht (die ersten 3 Jahre waren toll… vor allem: Tom war noch schlank). Jetzt zeigt Pit-Arne Pietz alias Tom seinen prallrunden Ranzen, fast als hätte er einen Ballon verschluckt. Das Publikum kennt das Problem der Gewichtszunahme im Laufe langwährender Beziehungen, es lacht.

Mehr als zwei Stunden wird es nun dauern, in denen Tom sehr viel Zeit damit verbringt, Heidi («Mauseschnuffi») auf eine sehr naive, fast schon dümmliche Weise nachzutrauern, was teilweise schon an die Grenzen des Erträglichen geht.

«Get the fuck over it!» denkt man sich und Siegmund Tischendorf spricht es aus. Sein Part an diesem Abend ist es, Tom mit mehr oder minder hilfreichen Ratschlägen zu helfen, die Trennung zu verarbeiten. Und das in Form wechselnder Charaktere, mal als Cowboy, Vater, alter Schulkumpane Jörg, der nun als Berufsalkoholiker in einer Bar lebt, als Doktor Bück mit schafliebenden Patienten oder als schwuler Elvis-Imitator.

Eine gewisse schwer einzuordnende Zerstreutheit

Tischendorfs Charaktere wirken alle auf ihre Weise etwas «abgefuckt», zerstreut bis hin zu verrückt. Dabei ist nicht immer klar, warum gerade dieser Mix allen Figuren zuteil wird. Doch spielt er sie mit genialem Charisma, einer alles durchdringenden, grossartigen Bühnenstimme und überragendem darstellerischen Können. Man hat jedoch den Eindruck, jeder Einzelne hat ein bestimmtes zum Teil schwerwiegendes Alkoholproblem, was verstörend wirkt, bis man am Ende des Abends fast meint, Tischendorf selbst sei etwas angetrunken. Liegt es am titelgebenden Männerabend, wo Alkohol Pflicht ist? Jedenfalls erschliesst es sich einem nicht ganz.

Es kommt gut an

Musikalisch bietet der Abend auch einiges: Pietz & Tischendorf geben Musikstücke von The Kingston Trio und Rantanplan zum Besten, übertreffen sich dann aber mit einem Medley aus den allseits bekannten italienischen Chansons von «Volare» über «Felicità» zu «Una canzone» von Eros Ramazotti. Die Stimmung kocht, das Publikum ist begeistert. Szenenapplaus.

Im Fitnessstudio (der Ballonranzen muss ja irgendwie weg) gibt Tom dann sein Bestes in einer Aerobiceinlage, in der er sich aber als missratener Tänzer entpuppt und wie ein zappelnder, aufgeschreckter Chipmunk aussieht, der seinen Tod ahnend in die Lichter eines heranfahrenden Autos blickt.

Doch nun kommt der eigentlich Höhepunkt des Abends – in Form des von Heidi eigens zu Toms Geburtstag geschickten schwulen Elvis-Imitators. Hier fügt Tischendorf allen abnormen Eigenschaften seiner vorherigen Charaktere eine Prise Feminines bei, was die Mischung auf fulminante Weise perfekt macht. So einen Elvis hat man noch nicht gesehen und als Tom als «blödee Heteee» beschimpft wird, fliessen Lachtränen.

Eigenartiger Alkoholismus und ein Happy End

Am Schluss wird es jedoch ein wenig bizarr, als betrunkener DJ lallt Tischendorf schon fast zu viel, Tom mimt den coolen Mafioso zu Shaggy tanzend und als Nachbar Ulf endet Tischendorfs Reise durch die verschiedensten Männerfiguren mit dem Schwächsten von allen. Mit zerzauster, öliger Friese und den immer wieder auftauchenden knallroten Socken über die Enden der Jogginghose gestopft, fragt man sich schon etwas, was es mit diesem durch den Abend ziehenden Pennerlook auf sich hat.

Doch wendet sich für Tom alles zum Guten und unter einem Regen von silbernen Lamettaschnipseln ereilt ihn die frohe Nachricht: Heidi wird zurückkehren. Tom ist glücklich, das Publikum gleichermassen. Nur ob es auch Heidi sein wird, hinsichtlich der Hinterlassenschaft des Glitzerregens auf dem Wohnzimmerboden? «Das kriegt Sie schon wieder hin!»

Sein Abend beginnt viel versprechend: Sieben Tänzer improvisieren zwischen zwei transparenten Leinwänden, von denen die vordere zwischen Bühne und Zuschauer gespannt ist. Auf beiden ist die gleiche Filmsequenz zu sehen: dieselben Tänzer am improvisieren. Alle Tanzenden – virtuelle wie reale – leuchten im fahlen Licht als weisse, bewegliche Gestalten, wirken wie geschichtete hyperaktive Geister.
Mit nur einem Unterschied: Die Filme laufen selbstgenügsam vor sich hin, während die realen Tänzer ständig versuchen, auf den fahrenden Zug aufzuspringen. Sie fokussieren auf einen Filmtänzer und imitieren seine Bewegungen, um gleich darauf zu einem anderen zu wechseln, um sich dessen Bewegung anzuschliessen. Ebensolche Richtungswechsel komponierte der Musiker Dick van der Harst: Frauenstimmen singen barock anmutende Melodien, die im Fluss abbrechen oder anders verlaufen, als man es sich im inneren Ohr vorstellt.

Schmerzhaft nahe am Identischen

Die Realtänzergruppe hinkt und stockt und hetzt dem Bild nach. Man sieht aufgerissene Augen, Gesichter, die alle gleich frontal ausgerichtet sind, um immer andere Filmtänzer zeitgleich nachzuahmen; wendige Augenkörper, gierige Bilderschlürfer. Von Aussen ist es ein Informationsüberschuss: Die ruhige Betrachtung der Tänzerkörper ist gestört durch deren ständig springende Konzentration. So fluktuiert die Aufmerksamkeit des Zuschauers zwischen den Bildern und den Tänzern und findet keinen Körper zum verweilen. Ein gelungener Moment, springt die Unvorhersehbarkeit der Improvisation ja auf den Betrachtungsakt über.

Beim ständigen Imitieren und Re-Orientieren der Tänzer interessiert die Lücke. In den Unisonos interessiert die leise Variation, die jeden Tänzer vom anderen unterscheidet, bei der Nachahmung das Hinterherhinken. Diese Beinahe-Angleichung fesselt: eine Annäherung, die so nah beim Identischen ist, dass sie fast weh tut. Die Gesangsstimmen schlachten auch diesen Moment aus, singen nur Halbtöne voneinander entfernt, sind zu nah, um harmonisch zu sein, aber auch nicht einstimmig.

Beliebigkeit: score oder Tagesform?

Später wird die Leinwand hochgezogen. Stille, keine Projektion, nur pure Tanzimprovisation, ein bodenständiger Moment nach dem vorherigen Mediendurcheinander. Jetzt zeigt sich: Getanzt werden shapes, Formen im Raum. Man sieht die Tänzer «sich sehen» und sich visuell zueinander positionieren. Also eher Architekturbewegung als Bewegungsneugier, eher siebenfaltige Gleichförmigkeit als Entwicklung. Und so entsteht mit der Zeit ein Gefühl der Beliebigkeit. Ist das nun ein Resultat des scores oder der Tagesform?
Konzeptuell spannend wird’s nochmals, als die Leinwand wieder heruntergelassen wird, die Regeln sich aber geändert haben. Offenbar kennen die Tänzer ihre filmisch abgebildeten Sequenzen jetzt und antizipieren die Bewegungen ihrer virtuellen Zwillinge. Ihre Körper sind zuversichtlich, wieder bei sich angekommen.

Ein insgesamt etwas langer Abend. Stellenweise interessiert, irritiert und belebt die Raum- und Mediennutzung im score, leider wird sie inhaltlich und körperlich nicht weiter getragen. Das Konzept ersetzt eben nicht den Sinn für instant composition, Entwicklung, Inhalt oder der Freude an modulierter Bewegungsqualität. Aber darin liegt das Risiko der Improvisation, und dieses Risiko ehrt jeden, der es wagt.

«Bombay liegt auch am Meer»

Die Performerin begrüsst unvermittelt die Anwesenden und setzt sich an den Projektor, um im Plauderton die vergilbten Fotos der Vaterfigur zu erläutern. Da die Bilder für sich wenig erzählen, müssen die abgelichteten Motive und Personen für unwahrscheinliche, absurde und teilweise witzig erdachte Spekulationen herhalten: Der Mann hinten rechts im Bild wird zum Schlagenbezwinger, oder der offenherzig lächelnde Inder mit dem Pullover könnte doch ein Kumpel des Vaters gewesen sein. Sehr schnell verlagert sich der Fokus vom abbildenden Vater zum Abgebildeten, vom (vermeintlich) Dokumentarischen hin zum Fiktiven. Die Figur des Vaters bleibt leider völlig kontur- und substanzlos, so dass die erdichteten Passagen keine Konsequenz haben und zu Anekdoten verkommen. Dies raubt der Performance ein wenig den Schwung – die an sich sehr schönen tänzerischen Teile mit ihrem schlichten und fokussierten Gestus leiden unter dem allzu beschaulichen Hintergrund.

Das Stück setzt viele Gestaltungsmittel ein und ist bemüht, alle Sinne anzusprechen. Klangwolken untermalen Grösse und Gewalt vom fremden Land und den Gemütszustand des Reisenden. Gelbe und rote Gewürze in allen farblichen Abstufungen wirbeln durch den Raum, erfüllen ihn mit fernöstlichen Gerüchen, Curry und Kardamom werden zur Spur des Vaters im Sand, zu seiner verstreuten Asche und zeichnen zuletzt – per Ventilator im Raum verteilt – eine erfundene Landkarte aus orangen Landstrichen. Ein starkes Bild, voll sinnlichem und symbolischen Gehalt. Die ästhetische Bearbeitung des Themenfeldes erweist sich als ergiebig. Dennoch macht das Stück von diesen illustrierenden und theatralischen Momenten sehr sparsamen Gebrauch, obwohl es die stärksten sind.

In der Kernfrage ohne Tiefgang

Laut Programm versucht das Stück zu ergründen, wie Wirklichkeit konstruiert wird. Eine knifflige Fragestellung für ein Medium, das Realität schlichtweg über Behauptung schafft. Doch die Tochterfigur steht mit ihren Mutmassungen völlig allein da. Kein kontrastierendes oder differenzierendes Element stört ihre monologische Auslegung. Deshalb vermag das Stück auch keine Ausarbeitung dieser Thematik aufzuziehen – es scheitert an der Grenze seines eigenen Formats und begnügt sich mit einem lakonischen «vielleicht war es aber auch so, dass…». Anders gesagt: Wenn auch die Vieldeutigkeit unserer Erlebnisse einleuchtend aufgefächert wird, wenn die Unschärfe und Komplexität unserer Wahrnehmung mitunter poetisch vor Augen geführt werden, dann erklärt das noch nicht die Muster und Konstruktionsprinzipien von Wirklichkeit. Auch ein Dia, spiegelverkehrt projiziert, gerät zu einem völlig neuen Stimmungsgefüge. Es gerinnt zum Sinnbild von Diversität und Unschärfe unserer Wahrnehmung – mehr nicht.

Im Zentrum steht der Text

Der Raum ist dunkel, auf der Bühne stehen zwei viereckige Holztische, halb zu einander, halb zum Publikum gewandt. Links davon befindet sich ein grosser, dunkler Fleck, der sich als Klavierflügel entpuppt. Aus dem schweren Instrument ertönen die ersten Klänge, welche die Zuschauer zum Verstummen bringen. Traurig und sehnsüchtig verlieren sich die Klaviernoten im Raum. Wieder geht das Licht aus, erneut breitet sich Dunkelheit aus. «Zeitraum: Salon vor der Französischen Revolution» hallt Charlotte Schwabs Stimme durch den Raum. «Bunker nach dem dritten Weltkrieg» quittiert Thomas Sarbacher.

Wenn Charlotte Schwab den Part der Marquise de Merteuil liest, dröhnt ihre Stimme laut und rauchig über die Bühne, immer an der Grenze zum sich überschlagenden Gekrächze. Beim Wort «Physiologie» geht ein leichtes Gekicher durch das Publikum, das sich beim Wort «Wollust» noch verstärkt. Im Laufe des Abends wird es sich zunehmend in ein gelöstes Gelächter verwandeln. Auf einmal bin ich mir nicht mehr so sicher, ob tatsächlich die grauen Haare dominieren.

Schwab trägt kein Kostüm, ebenso wenig Sarbacher. Zu Beginn wird nur die Marquise beleuchtet, alles andere verschwindet hinter dunklen Schatten. Schwarz dominiert das Ambiente: Der Boden, die Decke, die Kleidung der Vorleser, das Klavier und die Pianistin. Alles ist Hintergrund, im Zentrum steht der Text. Er ist heute Abend der Protagonist.

Wortgewalt ohne Mimik

Einen Theatertext nur zu lesen, statt ihn zu spielen, ist ein schwieriges Unterfangen. Obwohl gewisse Stücke, und dazu zählt auch «Quartett», (fast) unspielbar scheinen. Dürrenmatt hat irgendwann aufgehört, Theaterstücke zu schreiben, weil die Welt für ihn auf der Bühne nicht mehr darstellbar war. «Quartett» aber ist ein Theatertext. Wird er nur gelesen, und nicht gespielt, geht ein zentraler Bestandteil verloren. Auch handelt es sich bei der Lesung im Theater Rigiblick nicht um eine szenische Lesung. Charlotte Schwab hält den ganzen Abend lang ihr Skript in den Händen und liest ab. Die grosse Brille und das scharfe Licht lassen keine erkennbare Mimik zu. Nur ganz selten wendet sie sich an das Publikum oder an Thomas Sarbacher alias Valmont, nur ganz selten auch braucht sie ihre Hände oder ihren Körper. Auch die Mikrofone und das Wasserglas auf den Tischen lassen darauf schliessen, dass hier absichtlich keinerlei Inszenierung statt finden soll.

Wieso also dafür bezahlen, einen Text vorgelesen zu bekommen, wenn man ihn auch selber zu Hause lesen könnte? Der wortgewaltige Text bekommt in dieser öffentlichen Lesung plötzlich eine andere Form. Tatsächlich, das Publikum wird immer amüsierter, es kichert und lacht. Plötzlich wird der Text witzig. Und irgendwie einfacher.

Hörspiel oder Lesung?

Zwischendurch beschleicht einem das Gefühl, an einem Hörspiel, und nicht an einer Lesung teilzunehmen. Unterstützt wird dieses Empfinden vor allem auch durch die Klaviermusik, die zwischen den einzelnen Szenen erklingt. Die Musik der Pianistin Mako Boetschi Yamazaki begleitet das Stück nicht, sondern grenzt es von sich ab. Zum Glück aber schafft es Sarbacher immer wieder, diesen faden Charakter der Lesung zu verändern. Er wirkt überzeugend: Obwohl er nicht verkleidet ist, sieht er aus wie ein Valmont. Seine Textsicherheit lässt eine Gestik und Mimik zu, welche die Lesung belebt. Charlotte Schwab ist weniger textsicher. Und vor allem: Sie klammert sich den ganzen Abend lang verkrampft an den Text. Die Virtuosität der Worte geht dadurch verloren.

Beide, Schwab und Sarbacher lesen ihren jeweiligen Partien sehr nüchtern. Diese Kultiviertheit hat vor dem Kontrast der abgründigen Tiefe und Bestialität des Textes ihren Reiz. Und trotzdem fehlt ein wenig das Wimmern, Schreien, Stöhnen und Hecheln der «gefährlichen Liebschaft», um die es im Dialog geht. Am Schluss stirbt Valmont auf höchstem sprachlichen Niveau. Das Publikum ist begeistert.

Eveline Hasler, erwiesene Meisterin des dokumentarischen Romans, zeigte sich im Gespräch mit Luzia Stettler, Kulturredaktorin des Schweizer Radio DRS, gegenüber dem Begriff ‹Roman› für ihr Buch jedoch skeptisch. Sie liess die zahlreichen Zuhörerinnen und nur spärlich präsenten Zuhörer hinter die Kulisse des gedruckten Worts blicken, auf die enorme Recherchetätigkeit, die der vorliegenden Geschichte zu ihrer Authentizität verhalf. Eineinhalb Jahre hat sich Hasler durch Briefe und Zeitdokumente gelesen und die Lebenswege der drei Protagonisten exakt nachzuzeichnen versucht. Sie beeindruckt mit Detailkenntnis der Beziehungsnetze, verblüfft mit Informationen über berühmte Zeitgenossen (so lebte beispielsweise Friedrich Glauser für kurze Zeit mit den Ball-Hennings auf einer Alp) und bestätigt, dass sie sich für die Dialoge kaum Begriffe ausgedacht, sondern diese der reich überlieferten Korrespondenz der Protagonisten entnommen habe. Darüber hinaus hat sie sich eine profunde Ortskenntnis der Handlungsstätten angeeignet. Zur Frage nach der Fiktionalität der Erzählung hat Eveline Hasler ihre eigene Position entwickelt: Die Autorin erklärt, sie habe «Fiktion mit Fleisch und Blut angereichert», mit «Fakten jongliert» und sich nur beim Ausmalen des Ambientes und einiger Regieanweisungen aufs Erfinden verlegt.

Die gelesenen Passagen ermöglichten, sich ein Bild zu machen von der Lebenswelt der Protagonisten: Sie verband, dass sie sich alle drei an einem schwierigen Punkt im Leben befanden – und trotz der sich rasch entwickelnden Freundschaft eine innere Einsamkeit nicht loswerden konnten. Hugo Ball, noch immer gezeichnet vom Verlust seines Freunds und Geliebten Hans Leybold sowie von der anstrengenden Dada-Zeit in Zürich, hat in Emmy Hennings eine Lebensgefährtin gefunden, deren bisheriger Lebensweg von Drogen und Prostitution gezeichnet war. Hesse wiederum hat sich gerade von seiner psychisch erkrankten Ehefrau getrennt und leidet an einem Schreibstau, der ihn an der Weiterarbeit an «Siddhartha» hindert. Hasler liess an diesem Abend die unterschwellig erotische Dimension der Dreierbeziehung nicht unerwähnt – den Konkurrenzkampf um die Vorherrschaft in Hesses Gunst unter dem Ehepaar Ball-Hennings – und sorgte für einige Heiterkeit im Publikum, als sie darauf aufmerksam machte, dass Hesse Hugo Ball dennoch erst nach sechs Jahren enger Freundschaft das Du angeboten habe. Emmy sollte diese Ehre nie zuteilwerden.

Die Hintergrundinformationen zur Entstehung des Buchs und zu den Lebensgeschichten Hesses und der Ball-Hennings, mit welchen Eveline Hasler im Gespräch mit Luzia Stettler aufwarten konnte, ergänzt durch ihre eindrückliche Art vorzulesen, die in der Inszenierung des Totentanz’ von Hugo Ball im Kapitel über die Dada-Zeit kulminierte, machten den Abend insbesondere für Interessierte am ‹literarischen Leben› zu Beginn des letzten Jahrhunderts zu einem gelungenen Ereignis.

Wiedergängertum in Parallelchoreografien und Refrains

Die Dramen Henrik Ibsens werden oft als Schaubilder heruntergekommener Familien- und sonstiger Beziehungen gesehen. «Gespenster» bildet keine Ausnahme, wie Elisabeth Ramm (Regie) und ihre Mitstreiter (Bühnenbild: Michaela Flück, Dramaturgie: Amir Garibovic) sogleich verdeutlichen. Eine Parallelchoreografie stupider Bewegungsabläufe inszeniert die Chiffre des Wahnsinns. Mit brüchig verzagter Stimme und vornüber wippend versucht sich Witwe Helene Alving (Ruth Schwegler) in Kindergesängen. Derweil sieht man im verschwitzten Alkoholiker, der stöhnend seine Gläser auf dem Bühnengrund hin- und herschiebt (Utz Bodamer), sämtliche Fantasien vor Augen geführt, die sich von männlichem Übel denken lassen. Das Besondere daran: Ein einzelner Schauspieler reicht aus, um stellvertretend alle drei Negativcharaktere der Geschichte zu verkörpern. Da ist der verstorbene Übervater Alving, der auf Erden nichts als die Früchte seines lasterhaften Tuns hinterliess: den erbkranken Sohn Osvald (Kaspar Locher) und dessen Halbschwester Regine (Judith Cuénod), einem Verhältnis mit dem früheren Hausmädchen der Alvings entsprossen und nun selbst Bedienstete von Witwe Alving. Da ist Regines übergriffiger Stiefvater, der Tischler Engstrand. Schliesslich Pastor Manders, der allwissende und aufdringlich insinuierende Hausfreund, vor Jahren in eine vergangene Liaison mit Helene Alving verstrickt.

Ibsen verfasste das Stück 1881 unter dem norwegischen Titel «Gengangere», was auch «Wiederholung» oder «wiederkehrendes Thema» bedeutet. In Elisabeth Ramms Inszenierung lässt sich dieses thematische Wiedergängertum mit allen Sinnen erfahren. Die erwähnte kreuzförmige Bühnengestaltung ist hier nur das Augenfälligste. Es geht auch subtiler: In Witwe Alvings gekrächzten Refrains kommt Nihilistisches akustisch zum Ausdruck, wenn nämlich dem vordergründig beschaulichen Liedchen «Der Mond ist aufgegangen», das bekanntlich etwas gespenstisch den Nebel «aus den Wiesen steigen» lässt, der Wiegengesang von «Maikäfer, flieg» folgt, der in Krieg und abgebranntem Pommerland symbolisch den Tod der Kernfamilie beschwört.

Gelungenes Spiel und Dialoge

Die Umstände zwingen Witwe Alving, die verhängnisvolle Geschwisterbeziehung aufzudecken. Ihr Sohn muss die jahrelang aufrechterhaltene Illusion vom idealen Vater aufgeben. Nichts ist so, wie es scheint. Was war, ist nicht vergangen, sondern es kehrt wieder. Und was ist, geht dem Nichts entgegen. Hat Helenes Flucht in die Verdrängung diese kurz vor den Wahnsinn gebracht, endet Osvald ganz reell im syphilitischen Wahnsinn: Er flieht durch die offenstehende Theatertüre ins Freie.

Im kahl verbliebenen, allein mit dem Kreuz bestückten Bühnenraum hat sich Elisabeth Ramm in ihrer Abschlussproduktion für das Primat des Spiels und der Dialoge entschieden. Glücken wollte das erst nach anfänglichen schauspielerischen Unsicherheiten beziehungsweise einzelnen szenischen Übertreibungen. Als Regine schlägt Judith Cuénod etwa da, wo Engstrand seine Stieftochter in die Mangel nimmt, eine unnötige Schrei-Lautstärke ein. In der Hälfte gewinnt die Produktion aber an Fahrt. Augenfällig und gut gelungen: die Szenen mit Frau Alvings traumatischen Erinnerungen und den dazu parallel, von Osvald und Regine, getanzten Paarchoreografien. Hier kann die Regisseurin der Wirkung der Textvorlage und dem Spiel ihrer Figuren vertrauen.

Die beiden blieben zunächst weiterhin regungslos sitzen, als das eigentliche Programm losging, und liessen ihr Schweigen auf das Publikum wirken – es entstand eine Stille, die man fast schon mit Händen greifen konnte. Ein faszinierender Beginn; es hatte sich noch gar nichts getan und schon war man vom Stück gepackt.

Vom Schweigen zum Malen

Schliesslich brach Cele mit kehligem Gesang das Schweigen und es folgte eine immer wildere Mischung aus unterschiedlichsten Inhalten und Ausdrucksmitteln. Die Künstlerin kroch und tanzte, sie sang, lachte hysterisch, rezitierte oder erzählte Geschichten – da wird der Hintergrund der 1980 geborenen Cele spürbar, die sich nach einem Studium der Dramaturgie und des Kunstmanagements in den unterschiedlichsten Kunstrichtungen betätigte, als Schauspielerin, Schriftstellerin, Regisseurin, Slam Poet oder Choreografin.

Dabei wurde sie von Urweider begleitet, der schon voriges Jahr mit ihr zusammen aufgetreten war, als sie mit ihrem Programm «Disturbia» in der Roten Fabrik weilte. Er setzte seinen Flügel vielseitig ein, zupfte an den Saiten, haute in die Tasten und verstärkte die Töne über den Computer. Dieser Klangraum wurde ergänzt durch Aufnahmen von spielenden Kindern und öffentlichen Räumen, dem Geräusch von Wind oder durch Hip-Hop (auf den Cele auch mit dem Titel ihres Stückes Bezug nimmt).

Schliesslich gesellte sich den beiden Michael Günzburger hinzu – der in Zürich tätige Künstler hatte sich mit einem Pinsel bewaffnet und zeichnete die Gesichtszüge der weinenden Cele nach, die auf eine bühnenbreite Leinwand projiziert wurde. Während die Performerin im Vordergrund mit ihrem Programm fortfuhr, erweiterte Günzburger das Gemälde zu einem dichten Gewimmel aus Linien und Punkten. So prasselte eine Vielzahl an Eindrücken auf die Zuschauerinnen und Zuschauer ein.

Abwechslung in den Songlines

Ntando Cele sagt, ihr Vorbild für «Cypher Session» seien die Songlines der Aborigines gewesen, mythische Wegweiser, die in Gesängen festgehalten werden und als Orientierung für die Wanderungen der australischen Ureinwohner dienen. So wirkt auch Celes Performance wie eine Wanderung von Station zu Station, bei der in schneller Abfolge immer wieder neue Situationen umrissen und Fragen aufgeworfen werden. Bei einer derartigen Vielfalt sind den Interpretationsmöglichkeiten keine Grenzen gesetzt – allerdings macht sich teilweise auch der Eindruck einer gewissen Beliebigkeit breit und es ist manchmal durchaus anstrengend, einen Zugang zu den Geschehnissen auf der Bühne zu finden.
Eines ist aber klar: Bei so viel Abwechslung kommt zu keinem Zeitpunkt Langeweile auf. Und so erscheint einem die knappe Stunde, die «Cypher Session» dauert, am Schluss viel zu kurz.

Spannende Form der Kulturvermittlung

Die 1963 in Chur geborene Germanistin Martina Kuoni macht sich mit ihrem Projekt «Literaturspur» auf die Suche nach bekannteren und weniger bekannten Autoren und ihren Werken – und zwar am Ort ihres Wirkens. Jedes Dorf, jede Stadt habe ein «literarisches Gedächtnis», so Kuoni. Diese Erinnerungen lebendig werden zu lassen und die historischen und kulturellen Zusammenhänge erfahrbar zu machen, dieses Ziel verfolgt sie seit 2004 mit dem Projekt «Literaturspur». Eine Wanderung durch das Appenzell Robert Walsers, ein Mark-Twain-Rundgang durch Luzern oder eben ein Spaziergang durch Zürich auf den Spuren Else Lasker-Schülers standen bisher auf dem Programm.

Kuoni gelingt es auf diesem Weg (und nicht zuletzt auch dank ihrer freundlichen und unkomplizierten Art), einen persönlichen und spannenden Zugang zur Dichterin Else Lasker-Schüler und ihrer Zeit zu eröffnen. Das Café Odeon, zuvor vielleicht als Magnet für Touristen abgetan, erscheint nach dem Rundgang plötzlich in einem anderen Licht. Auf dem Spaziergang durch das Zürcher Oberdorf bleibt man an Orten stehen, an denen man normalerweise achtlos vorbeigegangen wäre. Da diese Eindrücke selbst erfahren wurden, bleiben sie länger bestehen, als wenn man in einer Biografie darüber gelesen hätte.

Ein Rundgang, der keiner ist

Die rund 30 Teilnehmenden werden persönlich begrüsst und erhalten ein biografisches Handout zu Else Lasker-Schülers. Eine Mappe mit historischen Fotografien und Zeichnungen wird herumgereicht, Kuoni selbst erzählt mithilfe eines Ringbuches. Spannend wird es vor allem, wenn sie dieses zur Seite legt und Anekdoten aus dem Leben der Autorin zum Besten gibt. Die literarische Spurensuche beginnt beim Kunsthaus, wo 1958 vier Koffer mit Manuskripten, Bildern und Briefen Lasker-Schülers gefunden wurden. Gleich gegenüber, im Schauspielhaus, wurde das Stück «Arthur Aronymus und seine Väter» 1936 uraufgeführt – und mangels Erfolg gleich wieder abgesetzt.

Jede Station wird begleitet von kurzen Ausführungen, so dass Else Lasker-Schülers Zürcher Zeit und die damaligen Lebensumstände zunehmend an Kontur gewinnen. Die Informationen sind wohl dosiert, auch die Anzahl Stationen ist gerade so gewählt, dass die Aufmerksamkeit erhalten bleibt. Die Spaziergänge vom einen zum nächsten Schauplatz sind als Denkpausen sehr willkommen. Der Spaziergang führt weiter vorbei am Café Odeon, an der ehemaligen Buchhandlung Oprecht, am Hechtplatz und endet schliesslich nicht am Ausgangspunkt, sondern beim Münsterhof.

Zürich als Exil und Zwischenstation

Else Lasker-Schüler flieht 1933 vor den Nazis in die Schweiz. Zu dieser Zeit ist die Dichterin längst eine Berühmtheit und führt sich auch dementsprechend auf: Umgeben von einer Schar von Bewundern vertreibt sie sich die Zeit in den Cafés Odeon und Terrasse, Treffpunkte für Emigranten aus ganz Europa wie Stefan Zweig, Karl Kraus oder Albert Einstein. Else Lasker-Schüler, der ein Berufsverbot auferlegt wurde, hält sich mit dem Verkauf von Zeichnungen und mit Lesungen über Wasser. Als Emigrantin ist sie auf Unterstützung angewiesen. Das Zürcher Verleger-Ehepaar Emil und Emmie Oprecht organisiert Unterkünfte und Aufenthaltsgenehmigungen und publiziert Werke – teilweise unter zensurtechnisch und wirtschaftlich halsbrecherischen Umständen. Die städtische Fremdenpolizei hält 1934 fest, eine weitere Anwesenheit der jüdischen Autorin sei «weder notwendig noch erwünscht». Trotzdem bleibt die Dichterin noch weitere fünf Jahre in der Schweiz, bis sie 1939 schliesslich nach Jerusalem ausreist, wo sie 1945 stirbt.

Das Bild, das Kuoni von Else Lasker-Schüler vermittelt, ist das einer exzentrischen Künstlerin, die trotz schlimmster Erfahrungen und widriger Lebensumstände ihre blühende Phantasie nicht verloren hat. Diese Eigenschaft wird aus zahlreichen Zitaten und Anekdoten aus dem Leben der Autorin spürbar. Neben der augenfälligen Leopardenfellmütze der Autorin blitzt ihr Naturell in zahlreichen Episoden auf: Bei ihren Kaffeehausbesuchen habe sie mit Vorliebe mit Bonbons bezahlt (kein Kellner wagte sich, das Spiel der berühmten Dichterin nicht mitzuspielen), ihren 50. Geburtstag liess sie im Alter von 57 Jahren feiern.

Eigenheiten und Ähnlichkeiten

«Dumky» steht Merssons Komposition in vielerlei Hinsicht nahe. Die leidenschaftliche, melancholische Geige (Robert Zimansky) eröffnet das Stück im Gestus der osteuropäisch angehauchten Kunstmusik, den auch Dvořák des öfteren innehat. Tänzerisches und Nostalgisches stehen dicht beieinander und sind ineinander verzahnt. Slawische Skalen prägen das Tonmaterial, sehr deutlich ist dies im Finale alla zingara in den rhythmisierten Ostinati im Klavier zu hören. In Introduzione e Allegro verlässt die Sonate zeitweise ihren tonalen Charakter. Als klare Reminiszenz an «Dumky» habe ich die sehr sparsamen, aber pointiert gesetzten Pizzicato in der Geige empfunden. Überhaupt glänzt das Stück besonders in der fein ausgearbeiteten Geigenpartie.

Forcierter Zusammenhang

Gegen diese Höhepunkte fiel das «Zigeunertrio» ab. Einige Einsätze und Unisono-Stellen darin wirkten unsauber und erst mit der innigeren Musik vom Pianisten – der zeitweise wie Ellington mit einer Hand mitdirigierte – taute das Trio auf. Das Stück von Haydn wurde offenbar wegen seines Namens ins Programm aufgenommen, was es etwas aus dem Zusammenhang reisst. Lediglich das Rondo all’Ongarese, der letzte Satz des Trios (welches einem musikalisch geschlossenen dreiteiligen Zyklus entstammt) enthält eine folklorisch anmutende Melodie, die dem Publikumsliebling seinen Namen eingebracht hat. Angesichts der erwähnten Schwierigkeiten einer Freiluftaufführung stachen die drei Adagios besonders heraus: In den langsamen Teilen fiel der Wegfall der Räumlichkeit weniger auf. Ferner setzte sich das Cello (Robert Merkler) bei den langsamen Legati besser durch, während es in vielen rascheren Teilen nur undeutlich zu hören war. Die zweite Zugabe, eine vom Violinisten stehend vorgetragene Teufelsgeiger-Nummer, beschloss den Abend rechtzeitig, als sich der Himmel über Zürich schon gefährlich verfinstert hatte.

Höchst virtuos werden auf der Aussenwand des drehbaren Karrussells ebenso drehbare Projektionen aufgerollt. Becker und Becker mit Schnuller, mit Pferd, mit Kleid immer in identischen Posen. Als ob man doppelt sähe. Der Film eines unfreiwilligen Lebens zu zweit untermalt von einer eher unspektakulären Filmmusik von Ulises Conti am Klavier.

Fast unheimliche Stimmung kommt auf, als mittels zweier Lifekameras Hände, Lippen, Füsse, Zähne, Muttermale und Nasenlöcher verglichen werden. Der Unterschied liegt in den Details. Und die Details sind entscheidend in diesem Kampf um das Recht, verschieden zu sein.
 
Das Original und die Kopie

Immer, wenn ich ich sagen wollte, sagte ich wir. Wie kann man die eigene Identität finden, wenn es jemanden gibt, der mit einem verbunden ist, als sei er die andere Seite eines Spiegels? Dieser Frage gehen Becker und Becker mit ebenso viel Tiefgang wie Humor auf den Grund. Ich fühle mich gleichzeitig stärker und schwächer, wenn du nicht da bist. Ich bin in eine andere Stadt gezogen, um nicht immer mit dir verwechselt zu werden. Und als du mir gesagt hast, dass du heiratest hab ich geantwortet: Seit wann heiraten wir? Und eigentlich könnte man sich ja einen Mann teilen als eineiige Zwillinge und dadurch gleichzeitig single und verheiratet sein. Schliesslich teilt man sich auch den Eintritt ins Fitnessstudio und die Bahncard.
 
Freaks, Versuchskaninchen und geteiltes Sterben

Die Texterin und Regisseurin Lola Arias eröffnet mit Seitenblicken auf berühmte Zwillingsschicksale das Feld der Zwillingsforschung und der Angst vor dem Abnormen, die Zwillingsgeburten schon in der Antike als böses Omen erscheinen liessen.

Die siamesischen Zwillinge Chang und Eng Bunker sollten zunächst hingerichtet werden, traten dann im Zirkus auf, wo sie Weltbekanntheit erlangten, heirateten, 21 Kinder zeugten (keiner weiss genau, wie das vor sich ging) und mit 47 Jahren an der Alkoholsucht des einen Bruders starben. Verbunden auf Gedeih und Verderb. Der Tatsache der geteilten Geburt wirft die Idee des geteilten Todes auf. Mit Tape im Gesicht zu Grossmüttern gealtert geben uns die Protagonistinnen einen sehr anrührenden Einblick in existentielle Fragen, die sich auch stellen, wenn man keine Leber teilt. Wie wird es sein, wenn jemand von uns stirbt? Können wir leben ohne einander? Bist du ein Teil von mir? Werde ich deinen Erfolg ertragen und meine Einsamkeit? Werden wir denselben Weg gehen, wo immer wir sind?

Zitiert werden auch die menschenverachtenden Zwillings-Experimente des Nazi-Arztes Josef Mengele bis zu rezenten Resultaten aus dem New Scientist, die Antworten auf die alte Frage suchen, inwiefern unser Handeln von den Genen oder dem Umfeld bestimmt sei. Sind Intelligenz, politische Einstellung oder Homosexualität nicht vielleicht doch angeboren? Die allzu kühne Mischung von modernen Experimenten mit Pheromonsprays und Mengeles systematischem Morden hinterlässt einen schalen Nachgeschmack.
 
Ein Plädoyer für die Suche nach sich selbst

Plötzlich gelingt es, die Protagonistinnen zu unterscheiden. Vier eineiige Zwillingspaare aus Zürich bringen die Verblüffung über eine Laune der Natur zurück auf die Bühne und schliessen den Kreis. Auch wenn der Abend über weite Strecken von der frappierenden Ähnlichkeit der beiden Theaterfrauen lebt, entwickelt er sich doch zu einem technisch raffiniert untermalten Plädoyer für die Suche nach sich selbst.

Jenatsch-Visionen

Das Spiel beginnt. Während die Zuschauer über die grossartig fotografierten Bilder von Jules Spinatsch direkt in die Urlandschaft Graubündens gesogen werden, klebt das Ohr sofort an den ersten Sätzen aus Conrad Ferdinand Meyers Jenatsch-Roman fest. Da ist zum ersten Mal die Gänsehaut da. Es ist die kraftvolle Sprache, leuchtend wie ein Fossil im Bernstein, die mitten ins archaische Herz des Bündnerlands führt. Doch die Magie währt nicht lange. Bald liefern sich ein aus dem Kostümfundus entstiegener Jürg Jenatsch (Kaspar Weiss) und seine Geliebte Lukretia (Meret Hottinger), aber auch ein vor Eifer triefender Historiker, der via iPod Touch ununterbrochen historische Quellenforschung auf Wikipedia betreibt (Julian M. Grünthal), ein narzisstisch-cholerischer Regisseur (herrlich prototypisch: Philippe Graber) und ein gegelter österreichischer Filmproduzent, für den Jenatsch nichts anderes ist als die Kontinentalvariante von Braveheart (Thomas Reisinger), ein pointenreiches Inszenierungsgefecht, das unglaublich Spass macht.

Zwischen Fiktion, Realität und Wikipedia

Trotzdem: Die Zürcher Version des Projekts von 400asa und dem Churer Ensemble bleibt ein «Jenatsch light». Während bei der Uraufführung am Theater Chur noch Krieger in futuristischen Kubrick-Kostümen zur unheimlichen Outdoor-Schlacht aufmarschiert waren und knatternde Motorräder den Abend aufmischten, bleiben in Zürich von diesen Ganzkörpereinsätzen in der frischen Luft nur noch Videoaufzeichnungen und ein kurzes Planschen im Zürichsee übrig. Und man fragt sich: Was war damals, in Chur? Und damals, viele Jahrhunderte früher, im Veltlin? Das Spiel mit Inszenierungs- und Legendenbruchstücken; mit Fiktion, Realität und Wikipedia ist in diesem Stück Programm. Bei Meret Hottinger ist Jenatsch eine Frau; bei Philippe Graber ein schmieriger Politiker von heute, der übers iPhone seine Verbündeten verrät. Bei Philipp Stengele ist er ein Tschetschenien-Terrorist, bei Julian M. Grünthal ein Stück Schulbuchwissen. Jürg Jenatsch war und ist so vieles – und bleibt in dieser Inszenierung dennoch der grosse Abwesende. Jenatsch ist wie ein Kaugummi: Man kaut ein bisschen auf ihm herum und spuckt ihn wieder aus, sobald er an Geschmack verliert.

Showdown in Hollywood?

Nur dann, wenn Meret Hottingers Lukretia eindringlich auf französisch um einen Passierschein durch Bünden fleht oder auf rätoromanisch zur Klage um ihren verlorenen Vater anhebt, flackert die emotionale Wucht dieser Geschichte um Macht, Liebe und Verrat auf, und man hört das Echo ihrer Stimme von den Bergen hallen. Schade, dass Regisseur Samuel Schwarz der Dramatik dieser grossen Historien-Saga mit Hollywood-Drehbuch-Potential so wenig vertraut. Man wünscht sich weitere solcher steinlawinenartiger Momente und auch, dass der von Philippe Graber entwickelte «Axt-Effekt» mehr ist als nur das kurze Herumfuchteln mit dem Mordwerkzeug, das bloss wieder in der nächsten Pointe mündet.

Am Ende dürfen die Zuschauer aber trotzdem auf mehr hoffen: Jürg Jenatsch soll in der spanisch-österreichisch-tschetschenischen (!) Koproduktion «C’era una volta il grischun» auf der Leinwand noch einmal auferstehen. So freuen uns auf einen währschaften Bündnerfleisch-Western – coming soon.

Schwaches Bühnenstück, gelungene Aufführung

Zunächst aber die bittere Pille: Das Stück von Dea Loher. Der aufgeführte Text lässt fast alles vermissen, was ein Bühnenwerk sonst packend macht: Raffinesse, Witz, Überraschung, überhaupt einen dramatischen Konflikt. Dea Loher entführt uns in lauter Welten, die sie selbst nicht kennt, und bedient uns demzufolge mit allerhand Plattitüden.

«Adam Geist» zeigt Stationen im Leben Adams. Das machte das Werk rein technisch geeignet für eine Aufführung, bei der möglichst viele Akteure einer Gruppe ins Rampenlicht treten sollen. Das gelingt; das Bühnenbild trägt viel dazu bei. Es nimmt die ganze Saallänge ein, besteht aus kistenartigen, geschickt beleuchteten Kleinbühnen auf zwei Stockwerken sowie dem langem Raum davor – einfach und effektvoll. Adam, die einzige Hauptfigur, wird auf den verschiedenen Stationen seines Wegs von unterschiedlichen Schauspielern verkörpert, Frauen wie Männern.

Faust, Bubi und Engel

Es ist durchaus ungerecht, aber dennoch aufschlussreich, ein paar der DarstellerInnen hervorzuheben. Eine Glanzminute erlebt das Stück in der Szene, in der Adam (Matthias Schoch) eine junge Frau (Julia Sewing) vergewaltigen will und sie dabei erdolcht. Es ist hier ein vorwärts drängender Adam, ein junger Kerl mit zu viel Kraft, getrieben von Lebensgier, ein Faust, der seine eigene Tragödie besiegelt und dann feig davon läuft. Adam ist überfordert mit seinem Gegenpart, einer zierlich-listigen jungen Frau. Sie wird von Adam in der Bühnenkiste herum gewirbelt wie die Katze in der Waschmaschine. Man bangt um sie! Sie schwebt fortan als stummer Engel über dem Stück, federleicht, als könnte sie tatsächlich fliegen.

Gleich darauf folgt ein anderer Adam (Holger Foest), der sich in einen Indianer-Feuerwehrmann (Rahel Schmid) verliebt. Der Mann spielt die Hauptfigur fast noch authentischer, nämlich als einen tapsigen, eher hilflosen Burschen. Mit dem Kontrast zwischen Faust und Rotznase öffnet sich der Blick auf alle anderen denkbaren Facetten der Figur.

…wenn man trotzdem lacht

Adam (Lea Whitcher) kommt zu den Skins, witzig verkörpert zwar durch Frauen mit Plastikglatzen, dennoch bezeichnend für das Stück. Die Skins sind selbstverständlich nichts ausser doof und rechtsextrem. Das Publikum findet das seltsamerweise lustig, verpasst dafür den wirklich komischen Einfall, als der Indianer das Redbull…  Hierzulande muss ein Witz im Voraus angemeldet werden, sonst lacht niemand.

Mit den Skins tritt Dr. Strangelove (Urs Humbel) auf, leicht komödiantisch überzeichnet, doch mit so viel Verve gespielt, dass einem das Herz lacht. Später, hier als letztes Ausrufezeichen gesetzt, verkörpert eine Frau (Michèle Rohrbach) einen alten Mann im Bosnienkrieg. Er wirkt so gebrechlich, dass er echtes Mitleid auf sich zieht. Man atmet richtig auf, als Adam, wieder der Draufgänger, ihm das Leben rettet. Es ist der einzige Moment, in dem die Hauptfigur überhaupt bewusst handelt. Der tief in Schuld gefallene Adam erwirbt so die Hoffnung auf Vergebung. Sie wird wohl nicht erfüllt, wie ihm der Engel pantomimisch, doch mehr als deutlich verkündet.

Doch selbst die Aussage des Stücks bleibt blass neben der Inszenierung. Diese setzt das Element des erzählenden Chors überraschend frech ein, lässt die Musik dezent im Hintergrund und begeistert mit einer ausdruckstarken Choreografie. Da man nie jemanden zwischen den Bühnenkisten Treppen steigen sieht, fliegen einem die Darstellerinnen und Darsteller fast um die Ohren. Für viel Effekt sorgen die einmal witzig skurrilen, ein andermal zurückhaltenden Kostüme. Alles in allem zeigt die junge Truppe eine Lust am Schauspiel und Theater, wie man sie selten sieht.

Komplizierte letzte Reise

Sophie Stierle, Regiestudentin an der Zürcher Hochschule der Künste, adaptiert in ihrer Masterarbeit den 2002 erschienen Roman «Der wunderbare Massenselbstmord» des Finnen Arto Paasilinna für die Bühne (Koautor ist Hartwin Gromes). Sieben SchauspielerInnen mimen die verschiedenen suizidalen Charaktere, fungieren gleichzeitig als Erzähler, sprechen die Gedanken ihrer Figuren aus und sagen Szenen an. Ist die Handlung zu Beginn noch überschau- und nachvollziehbar, wird es mit fortschreitendem Abend und immer neuen Figuren schwierig zu folgen.

Der Tod wird durch die unerwartete Begegnung zwischen Kaufmann und Oberst noch etwas hinausgeschoben. Was tun die beiden? Sie gehen erstmal in die Sauna, in guter finnischer Tradition. Schwitzend entwickeln sie eine skurrile Idee: Über eine Zeitungsannonce – Denkst Du an Selbstmord? Du bist nicht allein! – suchen sie gleichgesinnte Sterbewillige, um auch ihnen den Gedankenaustausch vor der letzten Verbeugung zu ermöglichen. So findet in Helsinki ein Treffen der Selbstmörder statt und man beschliesst, die Sache, wenn schon, dann schon richtig anzupacken: Gemeinsam soll per Bus ein stilvoller Ort für einen Massensuizid gefunden werden. Die Reise führt zunächst zum Nordkap. Dort könnte man herrlich über die Klippen fahren… doch das Eismeer ist zu kalt für einen würdigen Tod, weshalb die Truppe umkehrt und in die Gegenrichtung weiterfährt um ein neues Plätzchen zu finden…

Viel Form, wenig Stringenz

Beeindruckend ist die Spielfreude der Mitwirkenden (Utz Bodamer, Marie Gesien, Nadim Jarrar, Stéphanie Maurer, Petra Schmidig, Florian Steiner, Ronja Wiefe). Sei es durch Akrobatik, Gesang oder slapstickartigen Einlagen, den Schauspielern wird in den 100 Minuten viel abverlangt. Die sehr reduzierte Bühne (Barbara Pfyffer) gibt dem Spiel viel Platz und besteht aus einer leicht ansteigenden grünen Unterlage sowie an der Hinterseite einem langen Regal, auf welchem Requisiten stehen. Beinahe alles wird erspielt und mit einer Tätigkeit verknüpft. An witzigen Einfällen mangelt es nicht: Der fahrende Buss setzt sich beispielsweise wirkungsvoll aus eng aneinandergeschmiegten Fahrgästen und einer Nebelmaschine zusammen. Manchmal wäre allerdings weniger mehr: eine Akzentverschiebung von Form zu Inhalt hätte das Verständnis erleichtert.

Das Vertrauen in die Ausdruckskraft einer Person, die nur spricht und sonst nichts tut, scheint gefehlt zu haben. Abgesehen von Onni und dem Oberst blieben viele Figuren schwer greifbar, etwa der schizophrene «Seemann zu Land» oder die mysteriöse junge Frau, deren Tätigkeit fast allein darin besteht, über ihren iPod wunderbare finnische Musik einzuspielen. Die Reise der Massenselbstmörder macht Lust, Finnland zu bereisen. Mit Rückflugticket.

So sitzen in Anna Papsts Stück «Die Schläferinnen» unvermittelt zwei junge Frauen dicht gedrängt in einer Wohnung, die aussieht wie das Innere einer Konservendose (Bühne: Gabriela Neubauer): eine Lebenssüchtige und eine Einsiedlerin, eine mit Stabilitätsdefizit und eine (vermeintlich) Stabile.

Abenteuerlustiges Rotkäppchen und graue Maus

Von Anfang an bestechend ist das Zusammenspiel der beiden jungen Schauspielerinnen Maxi Schmitz (Maya) und Jeanne Werner (Rebecca). Das Stück bezieht seine ganze Dynamik aus dem ungleichen Mädchenpaar, das mit seiner Körpersprache eine subtile Leibesnähe evoziert, sich im Dialog aber ständig wortreich die eigenen Persönlichkeitsdifferenzen um den Kopf haut.

Rebecca ist zuerst die Erzähl- und Lügengewandtere: So heisst ihr Freund einmal Georg, einmal Johann, und der einzige blaue Fleck, den sie tatsächlich hat, ist der Lidschatten auf ihren Augendeckeln. Mit Kaffeetassen stösst sie so klirrend-enthusiastisch auf das Leben an, als perle darin Champagner, und was es aus ihrem knallrot geschminkten Rotkäppchen-Mund plappert, sind abgebrühte Lebensweisheiten, die ihr bei weitem nicht so gut stehen wie die blonde Kurzhaarfrisur, aber die gleiche Funktion haben wie die dicken Wohnungsbunkerwände für Maya: Schutz vor dem Leben, das sich so verlockend und verwirrend zugleich zeigt.

Was der eigenbrötlerischen Biochemikerin Maya alles bedeutet hat, verliert für sie im Kontakt mit Rebecca plötzlich an Wert. Das Urteil, das sie bald über sich selbst fällt, ist vernichtend: Langweilig. Und Rebecca, die es schon wieder weiterzieht, bringt den Unterschied zwischen ihnen auf den Punkt: «Du lachst halt lieber über Salatschüsseln als über Sex.»

Baukasten-Identitäten

Um Rebecca zu halten, muss für Maya schleunigst ein interessantes Ich her, das sie sich aus Biografiebruchstücken schnell selbst zimmert: Man nehme einen iranischen Vater, seine Tätigkeit als Nuklearwissenschaftler und sein Verschwinden nach dem 11. September 2001. Rebecca beisst an, und die Verschwörungstheorie, an der die beiden basteln, bietet ihnen bald eine neue Projektionsfläche für ihre eigene Identität. Während Rebecca Maya solange zur Märtyrerin stilisiert, bis diese sich einen Dynamitgürtel umschnallt, beschleunigt der dezente Elektro-Soundtrack von DJ MT Dancefloor das stete Hintergrundtröpfeln zum rasanten Bombenticken. Das erfundene Ich wird zur Realität ohne Notausgang: Maya stirbt den Heldentod, enthusiastisch und panisch zugleich.

Harmlos wie ein Kindergeburtstag

Inhaltlich bleibt der Plot von Regisseurin Anna Papsts Regie-Masterarbeit an der Zürcher Hochschule der Künste erstaunlich naiv. Geschichten anprobieren wie Kleider, das machte schon Max Frisch vor fünfzig Jahren, und das Spiel mit Identitäten im Zeitalter des «Post» und «Pop» ist ein Thema, das von Theorie, Wissenschaft und Kunst abgeholzt worden ist bis zum Kahlschlag. Wirklich spannend kann das Thema nur noch für diejenigen sein, die ganz am Anfang ihrer Ich-Suche stehen: für Kinder und Jugendliche. Obwohl Papst ihren Text pointiert und dramaturgisch dicht dialogisiert hat, ist das Ende absehbar und die Frage, wer wir eigentlich sind zwischen dem Du und dem Ich, so ausgelutscht wie die löchrigen Socken von Maya. Die Inszenierung bleibt damit das, was sie auch sein will: ein Stück für IdentitätssucherInnen ab 14 Jahren. Nicht weniger, aber leider auch nicht mehr.

Kellner statt König

Mehr als eine Abfolge von Sketches will «Kellner Lear» nicht sein – vordergründig. Bald stellt sich heraus, dass die einzelnen Szenen eng verzahnt sind und das Ganze von Leitmotiven durchwoben ist. Dazu gehört die Tragik alternder Schauspieler, die sich den Text des «Königs Lear» gar nicht mehr merken können, jetzt, wo sie alt genug wären, die Shakespeare-Figur zu geben.

Die Erstinszenierung durch Urs Widmer nutzt eine Ecke des «Sogar» sowie eine Bar, um eine Geschichte um zwei Kellner (René Ander-Huber, Helmut Vogel) zu spinnen. Die beiden sind alt. Uralt sogar, denn sie bedienten schon zur Römerzeit Gäste. Ihre Schenke ist längst abgewirtschaftet. Doch als Klaus Henner Russius und Graziella Rossi zum Personal stoßen, schwingt sich der Laden, dies aber bereits jenseits aller Realität, wieder zum großbürgerlichen Café-Restaurant empor, macht sogar dem legendären Zürcher Odeon Konkurrenz, das ja auch längst abgetakelt ist.

Alles Vergangenheit, nichts Zukunft

«Kellner Lear» spielt in einem flüchtigen Augenblick der Gegenwart, in die eine viel zu lange Vergangenheit hineinragt: Eine alte Schallplatte wird immer wieder gespielt. Die Menschen, die sie produziert haben, sind schon alle tot, seit Jahrhunderten tot! «So wird es uns auch ergehen», meint Klaus, hierauf Graziella: «Nein, du hast nie eine Platte gemacht.»

Urs Widmers Bühnenwerk ist komisch, vor allem in grotesken Situationen, doch in Wirklichkeit zum Verzweifeln hoffnungslos. In den traurigsten Momenten zeigt es seine Stärke, zum Beispiel wenn Klaus Henner Russius als sächselnder Ex-Stasi auf «Die Mauer», jedoch in Wirklichkeit in die Leere, starrt, und Helmut Vogel seinem Blick vergebens zu folgen sucht.

«Kellner Lear» handelt vom Alter, vom alternden Menschen, sei er Schauspieler (oder Schriftsteller) oder ausrangierter Kellner, und von Verlassenheit – verkörpert am prägnantesten durch Klaus Henner Russius. Helmut Vogel wiederum zeigt als Kellner eine beeindruckende schauspielerische Ausdruckskraft. Mit wenigen Gesten (und Gästen) lässt er die untergegangene Welt des Wiener Cafés wieder aufleben. Das heißt aber nicht, dass neben den Genannten René Ander-Huber und Graziella Rossi abfallen würden. Urs Widmers Inszenierung bringt alle vier Figuren zum Leuchten.

Und der Gast?

Wie nebenbei gibt «Kellner Lear» einen Einblick in den Kellnerberuf. Die Kellner stellen sich als Parabel auf Menschen heraus, die bedienen, oder zudienen: Menschen, die fremdbestimmte Lohnarbeit verrichten. «Du trägst das Bier immer von dir weg», erklärt René. Anders sieht es aus dem Blickwinkel des Gastes aus: «Das Bier kommt auf dich zu!» An anderer Stelle im Stück ist Bier gleich Erdöl, ergo Geld. Kein Wunder, dekliniert Helmut das lateinische Wort «Bonus»: Bonus, Boni, Bono, Bonum…

Vaudeville im klassischen Sinn, d.h. sprudelnde Unterhaltung, ist das Bühnenstück nicht. Dazu kommt es zu zähflüssig daher. Es verwundert auch, dass uns «Kellner Lear» manches veraltete Klischee, manche abgelaufene Pointe serviert. Graziella: «Ich bin 29, und das schon seit vielen Jahren.» Die Ankündigung eines Stücks in Vaudeville-Manier ist vielleicht eine ironische Untertreibung, denn «Kellner Lear» bringt uns ein weit reichhaltigeres Menu als Vaudeville. Man sollte es sich nicht entgehen lassen.

Rudelverhalten der Spezies Mensch

Die Zürcher Theatergruppe «Far a day cage» untersucht in «MyState» die Mechanismen und Tücken der Staatenbildung. Die Versuchsanordnung: Eine Wohngemeinschaft dient als Population und deren Häuschen samt kleinbürgerlichem Vorgarten stellt das zur Verfügung stehende Territorium dar. Wenn auf einer Kuhweide in der Innerschweiz eine Staatsgründung vollzogen werden kann, wieso nicht auch auf kurzgeschnittenem Rasen? Diese Ausgangslage verwendet Regisseur Tomas Schweigen, um in neunzig Minuten verschiedenste Aspekte der Folgen einer Staatsgründung zu zeigen. Von den Gründungsfeierlichkeiten über die Zerschlagung von noch kleineren Staaten bis zur Wegweisung von Einwanderern reicht das Spektrum des Abends.

Unterbrochen werden die Szenen von einem Erzähler, der Wissenswertes rund um das Thema preisgibt und erklärend eingreift. Dies schafft eine gewisse Distanz zwischen Zuschauer und Geschehen und führt dazu, dass man mehr beobachtet als mitfühlt. Es steht zwar kein exotisches Tier vor der Linse, wie im Discoverychannel – aber fast: Vorgeführt wird das sonderbare Rudelverhalten der Spezies Mensch. Dass der Abend fast gänzlich ohne Dialoge auskommt, festigt den Eindruck, dass man einem «Tiertheater» (in Anlehnung an den Tierfilm) zuschaut, das sich auf das Visuelle konzentriert. Wie tierisch der Mensch sich bei der Territoriumsaneignung verhält, zeigt auch die kurze abgespielte Filmsequenz über Ameisenstaaten. Um neben dem Blick aus dem Zuschauerraum Detailaufnahmen zeigen zu können, werden geschickt Handkameras eingesetzt.

Zu fröhlich, zu oberflächlich

Geschmunzelt und gelacht wird häufig an diesem Abend, nicht zuletzt über unser eigenes Verhalten in der und als Gesellschaft. Die Dokumentation kratzt deshalb zum Zwecke der Unterhaltung oft nur an der Oberfläche und immer wenn ein Aspekt interessant wird, springt die Truppe bereits zum nächsten. So kann man schöne Momente nur kurz geniessen, denn gleich wird ein neuer Gedanke eingebracht und unterhaltsam in Szene gesetzt. Die Darsteller können so zwar ihre Spielfreude zeigen, aber das Innenleben und die Beweggründe ihrer Figuren bleiben dem Zuschauer verschlossen.

Wie einfach alles sein könnte, wenn man nämlich statt zu denken, zu gründen und zu herrschen, einfach nur gemeinsam musizieren würde, wird schliesslich vorgeführt: Die Versuchspopulation greift zu den Musikinstrumenten. In verschiedenen Versionen wird «This state is my state!» dargebracht, eine Abwandlung des Ohrwurmes «This Land is your Land». Ernüchterndes Fazit: Lieber miteinander Musik machen als zusammen Staaten gründen!

Orgelbauer und Schriftsteller
Der kurzen Lesung aus der «Heilen Hölle» folgt ein Gespräch über das Selbstverständnis Späths als Autor, dessen tiefe Verbundenheit zum Handwerk immer wieder spürbar wird. Er zieht den Vergleich zur Orgelbauerfamilie, aus der er stammt, denn auch selber: Einem guten Orgelbauer sei es wichtig, dass seine Orgel in 200 Jahren noch da sei – so gehe es ihm mit seinen Büchern. Daraus resultiert eine grosse Sorgfalt beim Schreiben, die er selbstironisch als «Teamunfähigkeit» bezeichnet. Er wolle keinen Lektor, die Unabhängigkeit beim Schreiben sei ihm das Wichtigste.

Ebenfalls von grosser Bedeutung für das literarische Schaffen Späths scheinen die verschiedenen Wohnorte – Rapperswil, Irland, Italien – zu sein: Das Leben im Ausland verschärfe seinen Blick auf die Schweiz, so Späth. Überhaupt, die Schweiz und die Kindheit in Rapperswil (die er mit Mark Twains «Tom Sawyer» und «Huckleberry Finn» vergleicht), sie spielen für Späth eine wichtige Rolle. Er sei aufgewachsen mit dem sogenannten «Seebuebedütsch» und versuche auch heute noch, den Leuten «aufs Maul zu schreiben».

Wiederentdeckter Klassiker und zeitgenössischer Autor
Der zweite Teil des Abends widmet Späth «Mein Lac de Triomphe. Aufzeichnungen eines Fischers (das zweite Jahr)» (Lenos, Basel 2007). Dieser Text ist schon insofern spannend, als dass er die enorme Zeit- und Schaffensspanne des Autors aufzeigt, der, wie Christine Lötscher treffend bemerkt, wiederentdeckter Klassiker und zeitgenössischer Schriftsteller zugleich ist. Mehr als dreissig Jahre alte Klassiker werden zurzeit vom Lenos Verlag wieder neu verlegt, gleichzeitig erscheinen aktuelle Werke des Autors. Diese Doppelexistenz zeigt sich denn auch am Publikum, das aus einigen Neuentdeckern einer jüngeren Generation und zu einem grossen Teil aus vermutlich langjährigen und treuen Lesern besteht.

«Engelscharen zählen nicht zum gewöhnlichen Geflügel»
Die Lesung aus den «Aufzeichnungen eines Fischers» gerät, so kurzweilig die einzelnen Kapitel zuweilen auch sind, jedoch eindeutig zu lang – ein kleiner Wermuttropfen für einen ansonsten gelungenen Abend.
Erkennbar werden die sprachliche Vielfalt und der Sprachwitz des Autors: Die Aufzeichnungen wimmeln von schweizerdeutschen, lateinischen, englischen und französischen Ausdrücken, Sprichwörtern und Wortspielen. Gleichzeitig ist auch Platz da für Bibelzitate und fast schon enzyklopädisch anmutendes Wissen übers Fischen oder die Papstfolge in Rom. Die späthschen Wortspiele, Alliterationen und Metaphern sind zuweilen so treffend und überraschend, dass das Publikum laut auflacht, dann jedoch auch wieder allzu konstruiert, gesucht und mit der Zeit ermüdend.
Ein Buch solle hundert Geschichten erzählen, so der Anspruch Gerold Späths, der sein Werk als «Angebot an den Leser» versteht. Von diesem Angebot des Auswählens Gebrauch machen kann jedoch nur, wer das Buch zuhause hat und es auch wieder weglegen kann – was bei einer Lesung schwer möglich ist.

Interessant ist der starke Kontrast zum ersten Text des Abends mit seinem auf vier Familienmitglieder reduzierten Personal, der nun umso deutlicher spürbar geworden ist. Im Gespräch mit Christine Lötscher, das diese souverän und sympathisch führt, wird ein Schriftsteller spürbar, der sein «Handwerk» sehr ernst nimmt und mit viel Sorgfalt und Mühe pflegt. Gleichzeitig scheint er mit einer gesunden Portion Witz und Selbstironie an seinen Beruf heranzugehen. Dass Gerold Späth für sein erzählerisches Gesamtwerk soeben mit dem Gottfried-Keller-Preis ausgezeichnet wurde, ist nach diesem Abend im Literaturhaus Zürich nachvollziehbar.

Massaker in der Roten Fabrik

Das Programm begann mit einer Passage aus «Verschwende deine Jugend», Teipels dokumentarischem Romanerstling über die deutsche Punk- und New-Wave-Bewegung. Mitglieder der ehemaligen Punkband KFC schilderten, wie sie in den Achtzigern einmal während eines Konzerts in der Roten Fabrik beinahe massakriert worden wären. Das Publikum am Abend der Lesung war glücklicherweise besser gelaunt.

Danach ging es aber um den Nachfolgeroman «Ich weiss nicht». Teipel erwies sich als geübter und angenehmer Vorleser, auch längere Textabschnitte wurden nie ermüdend. Ergänzend schilderte er die Entstehung des Buches: Um 2003 herum recherchierte er ein Austauschprogramm des Goethe-Instituts Berlin, in dessen Rahmen DJs aus Deutschland, aber auch aus anderen Ländern, zum Beispiel in Mexiko auflegen und an Diskussionsveranstaltungen teilnehmen konnten. Teipel ging also ins Land der Kakteen und Azteken, schrieb seine Erlebnisse rund um den Techno-Event auf und führte zig Interviews (aus denen er teilweise auch vorlas). Schliesslich entschied er sich aber dagegen, daraus einen neuen Collagen-Roman nach dem Muster von «Verschwende deine Jugend» zu fertigen. Stattdessen liess er das ganze Material in eine fiktionale Story einfliessen.

Total gut und superinteressant

Hauptfigur des Romans ist ein namenloser Ich-Erzähler, der als DJ zusammen mit der französisch- stämmigen Tere und dem mexikanischen Kollegen Rico unterwegs ist. Soweit, so gut, aber unverhofft stösst auch Tommy hinzu, Teres Ex-Freund. Er wird schnell zum fünften Rad am Wagen, seine Anwesenheit drückt merklich auf die Stimmung. Trotzdem machen sich die vier, nachdem unser Erzähler einen entsprechenden Tipp bekommen hat, auf in die mexikanische Wüste, um Peyote zu probieren. Nach einer stundenlangen Reise durch unwegsames Gelände gelangen sie endlich an einen heiligen Ort, wo die halluzinogenen Kakteen wachsen…

«Und das fand ich dann einfach völlig interessant.» «Das sind seltsame Gefühle teilweise.» «Und dieser Club war dann einfach der Hammer.» Der Protagonist spricht, wie ihm der Schnabel gewachsen ist, wie Teipel es seinen Interviewpartnern ablauschte. Die Ausdrucksweise zeugt von Begeisterungsfähigkeit und einer gewissen Naivität (Teipel besteht auf dem Begriff «Offenheit»); der Erzähler tendiert manchmal fast schon zur Esoterik und wirkt in seinem Idealismus etwas weltfremd. Das ist anfangs gewöhnungsbedürftig, man findet aber schnell in diesen Ton hinein (für eine Lesung ist dieser sowieso ideal) und kann sich vom Protagonisten mitreissen lassen. Man erlebt mit, wie er sich verändert – vom T-Shirt-Träger zum Hippie-Cowboy – und die «Hülle» abwirft, die ihn von seinen Mitmenschen trennt.

Nicht verwunderlich, dass man die Rote Fabrik mit guter Laune verliess – trotz Regen. Auch wenn wenige Zuhörer da waren, die Lesung war umso schöner und die Buchverkäufe laufen hoffentlich etwas besser. Verdient hätte es der Roman.

Ein Morgen am See: Zunächst ist da nichts. Ein Frieden höchstens, weil alles schläft. Das Licht ist noch zart, das Wasser schwappt leise ans Ufer, Nebel liegt über der Seemitte. Und dann setzt ein unter- schwelliger Puls ein, nur mit seinen Händen streicht der New Yorker Schlagzeuger Gerald Cleaver über seine tiefen Trommeln. Rollt da aus der Ferne ein Zug heran? Unmöglich zu sagen, das Geräusch ist noch zu weit entfernt. Irgendwoher krächzt plötzlich eine Rohrdommel, das ist das Sopran-Saxofon von Lotte Anker aus Dänemark. Von der anderen Seite des Sees pfeift ein Rohrsänger eine Antwort, im Schilf erwachen weitere Vögel, singen hier eine Melodie, piepsen dort ein bisschen vor sich hin. Ein Regen- schauer rauscht über das Wasser, das Klavier von Craig Taborn lässt die Tropfen lustig hüpfen. Was für ein schöner Moment, hier möchte man bleiben.

Dieser See ist der Ausgangspunkt, zu dem die drei Musiker von nun an immer wieder zurückkehren werden, mal in einem kurzen Zitat, mal in fast unendlich lang anhaltenden Momenten, in denen kein einzelner Ton zu hören ist oder aber das süss-traurige Klavierspiel Chopins. Zwischendrin passieren viele Dinge. Eine lustige Entenfamilie marschiert etwa durchs Gras. Vater Ente, Mutter Ente und die sieben Küken, die neugierig zu allen Seiten blicken. Ein romantisches Bild. Und doch stimmt etwas an diesem Bild nicht. Etwas ist schief, unlogisch, verdreht. Wie in einem Haus von Escher marschieren die Enten in einer unmöglichen Schleife. Und bei näherer Beschau sehen sie gar nicht wie echte Enten aus. Sie müssen aus der Werkstatt von Picasso stammen. Ein Flügel an der falschen Stelle, der Schnabel wo das linke Auge und das linke Auge wo der Schnabel sein müsste. Skurril mutet die Schönheit hier an.

Eine illustre Gesellschaft

Und dann ist der Zug endlich da und alle Vögel drehen ihre Köpfe. Ein dampfender Koloss in voller Fahrt. Und in den Abteilen eine illustre Gesellschaft: Gäste aus dem Orient, eine Diva, ein wichtiger Staatsmann, ein Abenteurer, sie rauschen durch die Frühlingslandschaft, über der jetzt die Wolken aufbrechen und die Sonne zum Vorschein kommt. Der Tau glitzert im Schilf, ein Regenbogen über dem Wald, ein weiterer über den Bergen. Ebenfalls an Bord ist ein Spion seiner Majestät. Der Zug rast und rast und im Speisewagen wird Tee serviert. Die Tiere am Ufer strecken ihre Hälse: So ein fahrendes Wunderkabinett haben sie noch nie gesehen.

Anker grunzte, quietschte, flötete abwechselnd auf dem Sopran-, Tenor- und Alt-Saxofon. Cleaver strich scheppernd über die Becken, klopfte dumpfe Töne aus den Basstrommeln, erzeugte im Magen arbeitende Grooves. Und Taborns’ Spiel war hier wie gestanzt und entzog sich dort rigoros einer rhythmischen Struktur. Als würden sich die Noten miteinander unterhalten, in einer Sprache, die nur sie verstehen. In der Zugabe drehten die drei Musiker ihre Töne dann besonders bedächtig zwischen den Fingern hin und her. Als wären sie nach diesem fast zweistündigen Wechselbad der Frühlingsgefühle selbst erstaunt, dass so etwas wie Klang möglich ist. Rede. Antwort. Rede. Antwort. Die Pausen immer länger. Der letzte Ton blieb stehen. Man wagte nicht mehr zu atmen. Stille. Bis Anker lachte und sich verbeugte. Erst da löste sich etwas im Raum und das erste Klatschen setzte ein.

Urs Bitterli, Historiker und Publizist auch er, hat die Aufgabe übernommen, die Korrespondenz zu sichten und eine Auswahl herauszugeben. Als junger Student hörte Bitterli selbst Vorlesungen bei von Salis, der lange an der ETH als Professor für Allgemeine Geschichte unterrichtete. Später wurde er selbst Professor für Neuere Geschichte an der Universität Zürich. Nach seiner Emeritierung verfasste er eine Biografie über Golo Mann, einen anderen grossen Intellektuellen und Historiker des 20. Jahrhunderts. Kürzlich erschien aus seiner Feder die Biografie «Jean Rudolf von Salis. Historiker in bewegter Zeit» (NZZ Libro, 2010).

Die Briefe

Vor einem zahlreich erscheinenden Publikum stellte Bitterli nicht sein jüngstes Werk vor, sondern las aus ausgewählten Briefen von Salis’ an verschiedene Zeitgenossen und stellte diese kommentierend in den historischen und biografischen Kontext. Kenntnisreich erzählte er von der jeweiligen politischen und persönlichen Situation und liess gerne auch erheiternde Anekdoten einfliessen, blieb jedoch immer fundiert und gewissenhaft. Man merkte ihm die Freude und das Interesse an seinem Gegenstand an. Manchmal liess er sich zu etwas langen Ausführungen hinreissen, was jedoch nie langweilte.

Die vorgelesenen Briefe reichten von den frühen 1930er-Jahren bis in die 1970er-Jahre. Empfänger waren bekannte Politiker wie Bundesrat Kurt Furgler oder Stadtpräsident Sigmund Widmer; der berüchtigte Chef der Fremdenpolizei Heinrich Rothmund, bei dem sich von Salis während des Zweiten Weltkriegs für einen befreundeten französischen Schriftsteller einsetzte; seine Mutter, der er über seine erste Vorlesung am Polytechnikum schrieb; und zuletzt auch Max Frisch, dem er zum 60. Geburtstag gratulierte.

Hier liess sich von Salis darüber aus, dass hervorragende Leute in der Schweiz immer auf Schwierigkeiten stiessen – ein altbekanntes Thema. Sich selbst, der als «sozialer Liberaler konservativer Ausrichtung», wie Bitterli die politische Position von Salis’ beschrieb, überall aneckte und zum Beispiel mit der NZZ immer im Clinch lag, schloss er hier wohl ein.

Ergänzung und Anregung

Der Vortrag war sehr lehrreich, jedoch konnte Bitterli in einer knappen Stunde dem Gegenstand kaum gerecht werden. Wenn man sich mit der Biografie und der (Zeit-)Geschichte von Salis’ schon gut auskennt, sind die brieflichen Äusserungen dieses bekannten Denkers sicherlich sehr interessant. Letztendlich machte Bitterli gute Werbung für sein Buch und schürte auch das Interesse für die Edition der Briefe, die der NZZ-Verlag wohl noch dieses Jahr herausbringen wird. Anregung zur weiteren Beschäftigung mit einer herausragenden Figur des Schweizer Geisteslebens war der Abend auf jeden Fall.

Die dreiköpfige studentische Kompagnie ist an der Universität Zagreb beheimatet. Sie war von der Koproduktionsinitiative «Connections» eingeladen worden, was im Stück auch thematisiert wurde. Der aus Film und Fernsehen bekannte Miran Kurspahic spielte sich dabei gleich selbst, und zwar als Theaterautor, Regisseur und Privatperson.

Kroatienbild aus surrealen Versatzstücken

Dieses Spiel mit Fiktion und Realität setzte sich fort – und gelang auf eine unalltägliche Weise. Die Darsteller blieben in jeder Rolle authentisch und bemerkenswert nah am Publikum. Körper und Sprache bildeten eine Einheit, welche die Zuschauer in eine surreale Welt entführte und sie dennoch verstört zurück liess.

Ein paar Beispiele. Als Femme Fatale sang die Ideengeberin und Autorin des Stücks, gespielt von Sven Jakir, im Stil eines Chansons über ihre Rolle als Frau in der Fremde. Unter dem Titel «Schengen röntgen» beschrieben die drei Männer in Anspielung auf das Schengener Abkommen ihre kroatische Heimat. Sie sparten dabei nicht an Klischees wie dem Sliwowitz oder dem dalmatinischen Räucherschinken, der ihnen die Geschichte Kroatiens ins Ohr flüstere. In einem anderen Lied skandierten sie «The whole Europe is dancing – so do we», begleitet von den stereotypen Bewegungen von Autofahrern, um dann urplötzlich als Hooligans grölend ihre Fussballstars zu feiern. Unter dem Titel «Friendship» gingen sie gesellschaftlichen Einstellungen wie Homophobie und Antisemitismus auf den Grund. Die Tonart war direkt – bis an die Grenzen des Geschmacks («ist hier jemand Jude oder schwul?»).

Entwurzelung in der multinationalen Gesellschaft

Alle im Stück aufgegriffenen Themen verband das Motiv der Entwurzelung, beispielhaft vor Augen geführt anhand von Fragen der Mikropolitik und der Kunstpolitik. «Zuhause» war denn auch ein immer wiederkehrendes Motiv ihrer Handlungen, wobei sie sich selbst als Opfer der Geografie definierten. Die Darstellungen zeigten Menschen in einem Strudel aus realen und falschen Erwartungen. Im Zentrum stand der Wunsch nach Selbstdarstellung inmitten poetischer Gegensätze, Ängste und Herausforderung in einer multinationalen Welt. Die Wirkungen der Transnationalisierung auf das Individuum wurden einleuchtend und sinnlich vorgeführt. Rona Zulj gelang mit diesem Stück ein sehr authentisches Bild individueller Fremdheit in einer unübersichtlich gewordenen Welt. Leider war der Blick auf diese Zustände nicht so sehr kritisch als vor allem dokumentarisch. Es ging der Autorin eher um die Darstellung von Gefühlen als um Lösungen.

Die rasante Spielweise, wohl Ausdruck einer atemlosen Zeit und unserer Unbehaustheit, wurde indes gut vermittelt. Am stimmigsten gelangen die sportlichen Einlagen, beispielsweise, als sie Schlägereien imitierten. Die Darsteller schafften es, das hohe Spieltempo mit den Inhalten zu koordinieren und zugleich ihr Spiel natürlich wirken zu lassen. Die herausragende Qualität der Inszenierung lag jedoch im intelligenten Umgang mit dem szenischen Witz und der Situationskomik.

Das Ergebnis gefiel – trotz oder gerade wegen der Kargheit der Bühne und einem sehr sparsamen Einsatz an Effekten. Nicht zuletzt war dies auch an den Reaktionen des Publikums abzulesen.

Allein die Frage nach dem mysteriösen dritten Gast blieb bis zuletzt im Raum und erinnerte thematisch an «Warten auf Godot» von Molière. Oder sass der Gast unter den Zuschauern? Am Ende des Stücks bat der Schauspieler Dean Krivacic einen Mann im Publikum: «Sei mein Produzent!»

Ein Meteorit schlägt in ein Raumschiff ein und schneidet es wie ein „riesiger Dosenöffner“ auseinander. Die Besatzung wird in die Leere des Alls geschleudert und driftet in alle Richtungen davon. Nur über Funkgeräte können Hollis und die anderen Astronauten miteinander kommunizieren. Während sie dem sicheren Tod entgegen fallen, brechen alte Konflikte auf, Vorwürfe kommen hoch, Wut und Aggression nehmen von den Männern Besitz. Anfangs spricht Daniel Rohr, der nicht nur als Sänger sondern auch als Erzähler im Vordergrund der Inszenierung steht, die Dialoge beinahe parodistisch. Bald jedoch treten die Verzweiflung und die schiere Angst der Figuren in den Vordergrund. Hollis, der in dieser ausweglosen Lage sein eigenes Leben zu reflektieren beginnt, kommt zu dem Schluss: „Es ist grad so, als wäre das alles nie geschehen.“ Welchen Sinn kann sein Leben gehabt haben? War alles umsonst?

Der Tod als Sternschnuppe

Ihre Intensität gewann die Inszenierung nicht zuletzt durch die Kollage aus Musik und Bildern, die auf eine Leinwand hinter der Bühne projiziert wurden. Sternenhaufen, Meteoritenstürme oder explodierende Sonnen wechselten sich mit Szenen aus dem Leben eines Menschen ab – Kindheitsfotos, Bildern vom Universitätsabschluss oder Familienaufnahmen. Das Arrangement aus Klavier, Streichern und verschiedenen Percussion-Instrumenten konnte den Klang des Originalalbums, der sich bei Kennern ins Gehirn eingebrannt hat, zwar nicht exakt wiedergeben. Aber es schuf einen eigenen Klang. Und weil dieser mit weniger Wucht und irgendwie unvollendeter daherkam, enthüllten sich unerwartet feine Nuancen. Rohr sang die Stücke mit sicherer Stimme, nur selten etwas zu dünn im Vergleich zu der durch zahlreiche Soundeffekte perfektionierten Vorlage. Herzschlag, Uhrticken, kosmischer Krach sowie die Stille des Raums – das alles war verwoben zu einem „Kaleidoskop“ aus Sound und Bild, aus Sprache und Gefühl.

Am Ende dringt Hollis in die Atmosphäre der Erde ein und verglüht. Sein scheinbar sinnloses Leben bekommt unerwarteter Weise doch noch einen Sinn in diesem sternschnuppenartigen Tod. Auch wenn das Ende des Stücks musikalisch etwas abrupt abgewickelt wurde – der Zuschauer ging in die Nacht hinaus und hatte ein ganz eigenartiges Gefühl beim Blick in den unendlichen Himmel über Zürich, der vollkommen sternenklar war.

Leichtfüssig und humorvoll

Ein Flügel, ein Notenständer, zwei Bartische und zwei Barhocker schimmern aus dem Halbdunkel und empfangen das Musikerinnenduo Fiona und Ambra Albek und die Rezitatoren Graziella Rossi und Helmut Vogel, alle elegant in Schwarz und mit Mikrofonen ausgerüstet. Die tragenden Stimmen der Sprecher werden angenehm unterstützt, die Violine hingegen wird in den Höhen leider zum Grellen hin verzerrt, und das Kabel bildet eine infusionsartige Verbindung der Musikerin mit ihrem Notenpult. Bedauerlich, dass das Streben nach technischer Einheitlichkeit die virtuose Leistung der Violinistin zeitweise verschleierte. Nichtsdestotrotz sind die Tessiner Zwillingsschwestern perfekt abgestimmt aufeinander und verleihen dem Abend mit luziden Klängen von Francis Poulenc, Manuel de Falla und Wolfgang Amadeus Mozart differenzierte Ruhepole. Graziella Rossi und Helmut Vogel werfen sich beim Rezitieren gewohnt leichtfüssig die Bälle zu.

Die Textauswahl setzt uns hauptsächlich einen gutgelaunten oder gar humorvollen Hesse vor. So hören wir die Erzählung über den Privatgelehrten Doktor Knölge, der von einem selbsternannten Gorilla-Menschen erdrosselt wird, nachdem er über vegetarische Wortschöpfungen sinniert hat. Diese ist inspiriert von Hesses erstem Aufenthalt im Tessin, wo er 1907 auf dem Monte Verità zu einer vegetarischen Kur weilte, hinterher aber einräumte, dass ihn die Annäherung an die Affen geistig nicht sonderlich angeregt habe. Weiter hören wir tessinische Betrachtungen des Wanderers, Landschaftsmalers, Gärtners, Ehrenbürgers und sogar Kapellen- und Kirchenbesuchers Hesse.

Kriegsbilder mit Weichzeichner

Hesse war von der sinnlichen Farbenpracht des Südens und der Lebensfreude seiner Nachbarn fasziniert, wurde aber gleichzeitig vom Entsetzen über den Krieg, von der Sehnsucht nach seinen Kindern und den Abgründen seines Einsiedlerlebens gequält und zum Dichten getrieben. Das bleibt, abgesehen von einigen Kommentaren am Rande, leider aussen vor. Selbst die autobiographische Figur des Malers Klingsor wird vor allem als Bewunderer der schönen Gina zitiert, was ihn schon fast sentimental erscheinen lässt. Wo bleibt der Beamte Friedrich Klein, der irgendwann nicht mehr weiss, ob er seine Familie in Gedanken oder in Realität umgebracht hat und sich schliesslich im Grau des Luganersees verliert?
Nach streng chronologischen Prinzipien kommt wenigstens zum Schluss ein trotziger Ton auf, wo Hesse am Vorabend seines Todes einen geknickten Ast besingt, der hart und zäh noch einen Winter und einen Sommer (lang) knarren will.
Die sorgfältig durchkomponierte Lesung wird wie vorgeschlagen mit reichem Applaus belohnt, was zweifellos der Qualität der Darbietung, viel weniger aber dem Mangel an Ganzheitlichkeit gerecht wird. Etwas weniger Sitte und Freundlichkeit hätten gut getan.

Nicht nur die Juden

Billers Eltern hätten das Buch zuerst „scheisse“ gefunden, hätten sich drei Wochen nicht gemeldet, doch jetzt, aus welchem Grund auch immer, fänden sie es sein bisher bestes Buch. Andere Personen, die direkt mit Namen im Buch erwähnt sind, hätten sich nicht gemeldet. Das Buch tue so, als sei es Realität, aber Biller gehe es darum, literarisch so über Dinge zu schreiben, wie sie hätten sein können. Sein bester Freund heisse denn auch nicht Donny Gold, sondern Jossi Reich und hätte nicht gewollt, dass sein Name im Buch erscheint. Biller habe es sowieso satt, auf solche Fragen zu antworten, das Buch sei einfach seine Art, mit Themen klarzukommen. Auch meine er im Buch (und wohl auch im Allgemeinen) nicht nur Juden, sondern alle Leute, die von irgendwo weggehen und irgendwo ankommen, die sich einer Masse oder Klasse unterordnen müssen, die feinfühlig sind.

Drei Eier

In einem Theater in Berlin haben türkische und kurdische Schauspieler Maxim Billers Buch einmal komplett durchgelesen. Die meisten von ihnen hätten kaum Deutsch gekonnt und ein sehr kleines Selbstvertrauen gehabt, was nicht zuletzt von Deutschland selbst komme, meinte Biller, der mit zehn von Prag nach Deutschland gekommen war und erst fünf Jahre später sein erstes Buch (Karl May) auf Deutsch gelesen hatte. Darauf wollte Krogerus wissen, woher Biller denn sein grosses Selbstvertrauen habe. „Ich habe drei Eier“, antwortete Biller. Dafür könne er nichts, jeder komme mit einem ausgeprägten Charakterzug auf die Welt.

Was er von der Schweiz halte, fragte Krogerus zum Schluss und Biller erzählte, dass er im Hotel den ersten Satz von „Stiller“ gelesen und gekotzt habe – und, dass die Schweizer scheinbar etwas gegen Deutsche hätten.

On the Rail, nicht On the Road

Der Impuls, den die Protagonistin Lo zu Beginn ihrer unendlichen Zugreisen verspüre, sei ein suchender. Es gäbe für sie kein Ziel, aber einen Plan und an jedem Bahnhof wieder neue Möglichkeiten. In gewissem Masse sei das Buch der Weg und Seite um Seite gäbe es neue Überkreuzungen, ein Schnittmuster der Reise. Die Protagonistin fährt durch ganz Europa, mit zurück gebliebenen Freunden kommuniziert sie per SMS oder E-Mail, sie will weg, und wenn sie weg ist, will sie nach Hause. Sie übernachtet in Zügen, berechnet Kubikmeter Luft in Liegewagen und will sich, wenn ihr die anderen Reisenden zu viel sind, schützen, zurückziehen wie ein Einsiedlerkrebs, raushalten.

Ein diagnostisches Buch?

Auf die Frage, ob das Buch ein diagnostisches sei, dass nach aussen wahrnimmt und aufzeichnet, gab Kretzen gleich selber Antwort und meinte, dass zwar Europas Geschichte und politische Ereignisse wahrgenommen würden und aber alles starr, unbewegt bleibe und Ulrichs Protagonistin unbeteiligt auf der Flucht sei. Ulrike Ulrich kniff die Augen zusammen und lächelte jemandem im Publikum zu. Es sei eine Mischung aus Flucht und „On the Road again“, sagte Ulrich und irgendwann, viel später, sagte sie, sie wolle jetzt nicht erklären. Der Applaus am Ende der Lesung war laut, je lauter das Klatschen, desto grösser die Erleichterung vielleicht – bestimmt auch die der Autorin selbst.

Gina: Eine Frau, ein Körper. Bei Gina ist alles ein bisschen grösser als bei anderen; die Schmolllippen, die Oberweite, die Füsse und ihre Louis-Vuitton-Tasche in XXL, in der man überwintern könnte. Darin birgt sie alle Accessoires für ihren Auftritt als One-Woman-Entertainerin. Noch ist sie keine Lollobrigida oder Josephine Baker. Doch Gina hat ihre eigenen Mittel. Für die nötige Portion Glamour muss eine glitzernde Paillettenjacke reichen, den Rest erledigt ihre Körpersprache. Die Diva in spe kann lächeln wie keine andere, aber auch stammeln, grummeln, tänzeln und mit allen Körperteilen wackeln, bis man nicht mehr weiss, was vorne und hinten ist. Darum ist auch das erste, was wir von Gina sehen, ihr Po. Rückwärts watschelnd bläst sie anmutig in eine Trompete, nur um sich diese gleich darauf zwischen die Beine zu stecken und so einen musikalischen Rülpser Richtung Publikum fahren zu lassen. Elegant ist das nicht. Aber sehr komisch.

Von hips zu tits

Alles an Gina ist verletzlich und verführerisch zugleich. Hemmungslos lässt die Tänzerin ihre Speckröllchen wackeln und ohne Scham die Cellulitis aufschimmern, und manchmal hüpft sogar eine Brust aus den Fugen des schwarzen Kleids. Gleich darauf ist alles wieder perfekte Show: Wenn Gina mit geschürzten Lippen lasziv wie Brigitte Bardot „Je me sens nulle, je suis moche, c’est une catastrophe“ ins Mikrofon haucht, flötetet und kreischt, liegt ihr das Publikum zu Füssen. Genauso, wenn sie zum Tanztraining à la américaine aufruft und mit Kaugummilächeln und perfektem New Yorker Akzent die Übungen diktiert. Da werden „hips“ ganz schnell mal zu „tits“ und Elvis’ legendäre Rock’n’Roll-Verrenkungen zur Lachnummer. Auch eine Prise Klassik gehört zum Programm: Zu Bellinis Oper „Norma“ tanzt Gina den eigenwilligsten Schwarzen Schwan, den die Bühne je gesehen hat.

I’m so Swiss, I’m so sweet

Was Eugénie Rebetez treibt, ist ein Spiel mit ihren eigenen Sehnsüchten und Vorbildern. Überschäumendes Selbstbewusstsein paart sich mit unbarmherziger Ehrlichkeit und lässt sie Sätze sagen wie: „I’m Gina, a fat Swiss Lady“, „Look at all the flesh that is around me“ und „I like to eat, I like to eat, I like to eat.“ Die eigene Selbstentblössung mit derart viel Selbstironie zu betreiben, braucht Mut.

Damit macht Eugénie Rebetez wett, dass ihre getanzten Bilder manchmal etwas hilflos wirken. Wenn sie mit dem schwarzen Vorhang herumtollt und sich in ihm wie in einer schwarzen Riesenburka verheddert, erinnert sie an ein kleines Mädchen, das die Garderobe seiner Mutter anprobiert und sich auf ihren Stöckelschuhen fast den Hals bricht. Das hat kindlichen Charme, ist aber nicht besonders originell. Ansteckend bis zum Schluss bleibt jedoch ihre überbordende Lebensfreude. „Ich liebe mein Leben“, singt sie wiederholt aus vollem Hals. So passt es auch, dass am Ende ihr helles Lachen plötzlich in ein erschöpftes Gähnen übergeht. Ein Sieg der Natürlichkeit.

Das Stück begann mit einer einfachen und bekannten Ausgangssituation: „Das bisschen Haushalt ist doch kein Problem, sagt mein Mann.“ Dieser Hit der Wunderjahre leitete die Zuschauer ein in die bühnenbildnerisch einfach aber überzeugend gestaltete Küche eines Bauernhauses. Lizzie (gespielt von Anina Jendreyko) und ihr Mann Darry Berrill (Gottfried Breitfuss) schliessen nach einem Streit eine Wette ab. Für einen Tag tauschen sie die Rollen, sie geht aufs Feld und er soll den Haushalt versorgen. „Ich zeige dir und deinem ganzen Geschlechte, wie die Hausarbeit gemacht wird“, posaunt Darry. Klar ist: Genau das wird nicht geschehen. Auf welche Weise wird der Mann aber scheitern? Wenige Augenblicke später steht Darrys Freund Barry (gespielt von Daniel Rohr) vor der Tür. Dicke Brille, zu kurze Hose, Hosenträger. Marke sympathisch trotteliger Nerd. Und genau der soll dem faulen Darry nun helfen, aufzuräumen.

Die Schraube des Ungeschicks

Erstaunlich, wie viel in einem Haushalt schief gehen kann, wenn ein solches Duo sich selbst überlassen wird. Am Ende gab es nicht nur abgetrennte Körperteile. Während ihrer Akrobatiken und Hampeleien blieben die zwei Freunde einem jederzeit sympathisch, wie zwei tragische Helden wurden sie einfach nur immer tiefer hineingezogen in die Abgründe ihrer eigenen Trotteligkeit. Im Grunde konnte man oft von Humor sprechen, wenn sich etwa die Schraube des Ungeschicks immer weiter zudrehte, bis in den absurden Exzess hinein, und Barry mit seinen zwei Lupengläsern vor den Augen überhaupt nichts davon mitbekam. Leider tauchten aber auch immer wieder billige Kalauer auf. So erklärte Darry seinem Freund die Wette mit seiner Frau zum Beispiel mit den Worten: „Sie hat mich produziert.“

Besonders überzeugend gab Daniel Rohr den Nerd Barry, der einem am Ende richtig ans Herz gewachsen war. Auch Gottfried Breitfuss machte seine Sache gut. Allerdings kam er streckenweise einen Tick zu affektiert daher, etwa wenn er schrie oder weinte. Diese fehlende Trockenheit unterschied Streitfuss und Rohr letztlich von ihren (vielleicht nur impliziten) Vorbildern Laurel und Hardy. Letztere verzogen kaum je eine Miene, wenn ihnen die Welt über dem Kopf zusammenbrach. Am Ende des etwas über eine Stunde dauernden Sketches kam Lizzie vom Feld in das „Trümmerpanorama“ ihrer Küche zurück und Bauer Darry präsentierte einen überraschenden Schuldigen.

Das Publikum lachte wie gesagt gut und viel. Es applaudierte die Schauspieler sechs Mal auf die Bühne. Humor und Klamauk trennt eine feine Linie. Wer Schlangenlinien fährt, erwischt beide etwa gleich häufig. Eines stimmt allerdings in jedem Fall: „Das Lachen ist eine fröhliche Erklärung des Menschen, dass das Leben lebenswert ist.“

Uniformität versus Lokalkolorit

Sehr anschaulich ist auch die Thematisierung von ästhetischer Vereinheitlichung, welcher ein wichtiger Platz eingeräumt wird: Starbucks, Flughäfen aus manchen Dekaden, Sushi ab Förderband – Orte und Dinge, die überall auf der Welt gleich aussehen. In einer Gegenbewegung zu dieser Vereinheitlichung kann die Idee des Ortes wieder zur verwertbaren Marke werden. So etwa beim IKEA-Schaukelstuhl, der wie „Eingeborenen“-Handwerk aussehen soll, bei dem der Käufer aber nicht für den Gegenstand bezahlt, sondern für einen Traum. Er kauft sich ein Stück „Afrika“, einen Hauch von „Exotik“, und er wird vom Ethnokitsch gerne mal verschaukelt.

Heikle Grenze zwischen Kritik und Werbung

Während sich die Ausstellung in der einen Raumecke Konsum- und Kapital-kritisch inszeniert, fährt sie in der gegenüberliegenden Ecke einen heiklen Kurs, der zwischen Darstellen und Werben kaum unterscheidet. Unweit vom Eingang werden etwa das „United Bottle“-Projekt, sowie auch „One Laptop per Child“ dargestellt. Im einen werden PET-Flasche nach Gebrauch für den Hausbau verwendet, im anderen wird Kindern weltweit der Zugang zu Computertechnologie ermöglicht. Der Blickwinkel auf die beiden Projekte gibt jedoch nicht eine Aussenperspektive wieder, sondern folgt der Marketingsicht der Produzenten. Ich bin von beiden Projekten begeistert. Trotzdem ist es nicht nötig, dass diese Werbetexte praktisch unkommentiert in die Ausstellung übernommen werden, ähnlich wie in einer kommerziellen Produktmesse.

Irritiert hat mich auch ein weiteres Detail: Warum müssen zum Betrachten der Bildbände die bereitliegenden weissen Stoffhandschuhe getragen werden? Wird damit nicht just dieser Objektfetischismus heraufbeschworen, der in der Fotografie der Goldbarren oder in der Kapital-kritischen Einstellung anderer Ausstellungsbereiche angeprangert wird? Der Gang ins Museum für Gestaltung sei aufgrund der spannenden Exponate empfohlen. Wie oben angesprochen, erscheinen aber die Auswahl und die Darreichung der verschiedenen Ausstellungsinhalte nicht frei von inneren Widersprüchen.

Auf Sidorovich wartend und auf einem der rund 50 Sitzplätze dieses charmanten Kleintheaters sitzend, scheinen die Bühne und das sonstige Interieur des Kellers zu verschmelzen. Es ist ein stimmiges Bild. Gebrochen wird diese Harmonie bloss vom Blick aus Sidorovichs Apartment, auf eine Leinwand projiziert, eröffnet dieser Ausblick eine grässliche, eintönige Reihenhauslandschaft. Und schon beginnt man ihn zu bemitleiden, den armen Alten, ohne ihn überhaupt zu kennen. Man fragt sich, ob es in diesem Zimmer wirklich so lustig zu und her gehen wird, wie es der Titel des Stücks verspricht. Gespannt darauf, was Oleg Lips, Übersetzer, Regisseur und Hauptdarsteller der „Russischen Volkspost“, bietet, lehnt sich das Publikum zurück.

Skurrile Gestalten, leidenschaftliche Performance

Die etwas komische Gestalt, welche sich nach ein paar Minuten auf die Bühne schleppt, sich an den Tisch setzt und ohne ein Wort, zu schreiben beginnt, weckt zwiespältige Gefühle. Eine braune, an den Ohren abstehende Fellmütze, lange weisse Zotteln, eine schwarze Hornbrille – das ist Ivan Zhuchov Sidorovich. Man weiss nicht, ob man bei seinem Anblick einfach loslachen oder doch eher schreien soll, aber man mag ihn auf Anhieb. Den biographischen Vorspann zum glorreichen (Vor-)Leben des Rentners liefert ein origineller, schwungvoller Zeichentrickfilm, der so einiges preisgibt über den treuen Diener seines Vaterlandes.

Sobald er tatsächlich in Aktion tritt und das Stück in Gang kommt, stellt man fest, dass Sidorovich, anders als erwartet, für sein Alter recht aktiv ist. Er geht zwar nicht mehr aus dem Haus, doch performt er russische Volkslieder, tanzt zu ausserirdischen Technobeats und schreibt obsessiv Briefe. Und er empfängt regelmässig Post (von sich selbst). Der Präsident gratuliert zum Geburtstag, der Fernsehdirektor möchte ihn für eine Show gewinnen und Königin Elizabeth II. gesteht ihm ihre Liebe.

Ab und an schalten sich Lenin und die britische Königin ein. Sie ziehen in Gestalt zweier Fingerpuppen über Sidorovichs Gesundheitszustand her und diskutieren seinen Nachlass. Diese Videosequenzen wirken frisch und tragen zur Vielschichtigkeit der Inszenierung bei. An manchen Stellen sind sie jedoch überladen und wirken entfremdend. Ob dies nun Absicht ist oder nicht, sei dahingestellt.

Mein Freund, ich bin’s, der Tod

Monoton und trostlos, wie der Blick aus dem Fenster, wird der Abend nicht. Er ist bunt und abwechslungsreich, mit sehr vielseitigem, leidenschaftlichem Schauspiel (Oleg Lips), musikalischen Beiträgen (Gabriela Tanner), Videoeinspielungen (Isabelle Favez) und einer manchmal gewagten, aber über weite Teile gelungenen Inszenierung (Oleg Lips/Helmut Vogel). Die Briefe, welche (fast) die Hauptrolle spielen im russischen Theaterstück nach Oleg Bogaev, sind zum Grinsen, zum Kopfschütteln, zum Zähne knirschen. Wie ihr Verfasser. Einzigartig.

Und wenn Sidorovich dann endlich wirklichen Besuch bekommt, vom Tod höchstpersönlich, raffen wir uns auf, ein bisschen Leben zu erhaschen. Und wenn nicht um unserer, so wenigstens um seinetwillen.

Alb oder Traum?

Wie ein Alp, der sich auf unseren Brustkorb setzt und durch sein Gewicht in uns Beklemmung, Atemnot und Albtraumbilder auslöst, genau so fühlt es sich an, wenn Urs Widmers Stimme und Michael Riesslers Bassklarinettenlaute erklingen. Je nach geschildertem Alptraumszenario werden wir zu einem Piepmatz, zu einer Elster, zu einem Zottelbär oder Frosch; man nennt uns Lamm, Stockfisch, Motte, Dachs oder Knilch.
Wir tauchen in Abgründe voller Angst, überqueren ein Schlachtfeld, liegen im eigenen Blut, aufgeschlitzt, aufgerissen. Wir werden heimgesucht von der eigenen Vergangenheit, laufen dämonendurchtränkten Mauern entlang, werden von einer fleischfressenden Pflanze verschlungen, Wölfe schnappen nach unseren Fingern und tote Frauen hetzen uns durch Strassen.

Lautmalerisch, ernst und komisch

Widmers Geschichten sind märchenhaft und komisch, jedoch keineswegs harmlos. Vielmehr zeigt er uns eine Welt, wo der Regen das Weinen der toten Seelen ist, wo Dichter Dichter fressen und auf die Frage ob es sich um einen „Alb oder Traum“ handelt, keine Antwort zu finden ist. Wir werden gewarnt: „Messer stechen auch in der Gegenrichtung. Schüsse gehen auch hinten hinaus. Feuer verzehrt auch dich.“
Michael Riessler weitet die Grenzen seines Instruments auf spielerische Weise aus. Er verwendet Spieltechniken wie Zirkuläratmung, erzeugt Obertöne, spielt und singt gleichzeitig, erzeugt Rhythmen mit den Klappen, überbläst, beschleunigt, verlangsamt. Daraus entstehen lautmalerische Klangteppiche, welche die „Kleinen Prosastücke“ Widmers sehr stimmig begleiten. Riesslers Experimentier- und Improvisationslust scheinen keine Grenzen gesetzt zu sein; er produziert Klänge, Töne, Geräusche und Rhythmen mit Hilfe einer Spieldose mit selbst gestanzten Lochbändern, einer Maultrommel, Messern, Klangkugeln und Geräuschdosen.

Der zweite Teil des Abends gestaltet sich deutlich leichter. Widmer kommt hier als meisterhafter Erzähler mit komischer Note zur Geltung. Er flüstert die Geschichte vom Mann, der viel zu laut sprach und schreit uns entgegen, wie es bis zu dessen Schweigen kam. Das Zusammenspiel von Widmer und Riessler wird so laut und dicht, dass uns die Ohren schmerzen.
Um dem Vorwurf Abhilfe zu verschaffen, dass „die Phantasie manchmal mit ihm durchbrennt“, beschliesst Widmer den Abend mit dem „streng autobiografischen“ Text „Im Hotel“ und versichert: „Jedes Wort ist wahr, jeder Ton ist wahr.“ Die Hotelgeschichten, die oft auch Albträumen gleichen, führen uns in verschiedenste Städte, die durch Riessler auch klanglich Gestalt annehmen.

Auch wenn die Reise zu den Abgründen unserer Seele und in unsere Träume kurz war und sich die Klarinettensoli teilweise in die Länge zogen, wissen wir nun mit Sicherheit: Alpträume können schrecklich schön sein.

Tücken und Fallen

Tatsächlich aber ist der Part des Publikums nach dieser einführenden Sequenz getan, ab hier übernimmt das Ensemble. Die beiden adrett gekleideten Beamtinnen (Lilian Fritz, Helene Hoem) bleiben in ihren halbrunden Schalter-Kabäuschen links und rechts der Bühne sitzen, während für den Wachmann (Wowo Habdank) eine retrofuturistische Schaltzentrale in die Mitte des Raums gefahren wird. Von da aus, mit dem Rücken zum Publikum, wird er die Bilder der Überwachungskameras kontrollieren, die auf die grosse weisse Wand des Bühnenhintergrunds projiziert werden. Vor dieser elegant-sterilen Kulisse also beginnt das Stück, geschrieben und unter der Regie von Lukas Bangerter: eine lose Folge von Parabeln auf die Mechanismen und Tücken der Überwachungssysteme, die Fallen der Sicherheitsbürokratie, auf Isolation und Misstrauen, auf Ich-Findung im Zeitalter der biometrisch definierten Identität.
Da ist zum Beispiel der Firmenangestellte (Jesko Stubbe), der in Bedrängnis kommt, als ihm der Zutritt zum Arbeitsplatz via Fingerabdruck-Scan verweigert wird. Weder der Computer noch die Dame an der Rezeption erkennen ihn, seine Daten müssen neu erfasst, sein Körper neu vermessen werden. Unerbittlich wird er vom einen Schalter zum zweiten und zurück gejagt („Kein Zutritt ohne Passierschein!“ – „Kein Passierschein ohne Ausweis!“ – „Ohne Passierschein kein Ausweis!“) – ein Opfer des Systemfehlers und der Bürokratie.
Da ist der Wachmann, der seine Arbeit erklärt: „Hinschauen muss ich, die Augen offen halten, und sehen ob da etwas ist, was da nicht sein soll.“ Und der doch seinen Auftrag nicht erfüllen kann, denn „10 bis 20 Mal in der Minute muss ich Blinzeln, das heisst für 6 Sekunden bin ich blind in der Minute!“ Auch wenn er sieht, dass etwas Unrechtes passiert, kann er es nicht verhindern, sondern nur bezeugen – ein neurotischer, ohnmächtiger Beobachter.
Da ist die Frau am Schalter, die vom Sicherheitsbeamten träumt, der ihr mit der Überwachungskamera nachstellt, sie heranzoomt und aus der Ferne begehrt: „Manchmal lächle ich ihm zu und stell’ mir vor, wie er zurück lächelt, in einen Monitor, der ihm ein Bild zeigt, das mich meint“ – eine vereinsamte Romantikerin, die im Surren der Kamera ein Liebeslied hört.

Kratzen an der Oberfläche

Das sind allesamt interessante Szenen; nicht sonderlich einfallsreich vielleicht, aber solide gespielt und multimedial äusserst kreativ umgesetzt. Die Videoprojektion des Scanners etwa, der den Angestellten Stubbe „ins Visier nimmt“ und abtastet, oder der animierte dreidimensionale Kopf, der zwischen den Gesichtern der Protagonisten hin und her mutiert, sind schöne, gewitzte Effekte (Video: Michel Weber, Silvan Kappeler). Doch während sie technisch durchweg überzeugt, weist die Aufführung auf szenischer Ebene mitunter eklatante Schwächen auf. Es gibt etliche Auftritte, die angestrengt wirken, überlang und ermüdend sind: alberne Verwirrspiele mit den Gegensprechanlagen, absurd-panische Suche nach einem Eindringling im System (Jorgos Margaritis), bemühend-skurrile Tanzeinlagen. Die für eine „biometrische Theaterinstallation“ obligate Nacktscanner-Szene fällt etwas gar seicht aus, und der Identitäts-Diskurs erschöpft sich grossenteils in abgegriffenen Phrasen („Ich ist ein anderer“; „Schon jetzt bist du nicht mehr die, die du eben warst“). So bleibt es, wo es ums „Ich“ geht, bei oberflächlichen Betrachtungen – dabei hätte das Thema, eigentlich ja Hauptgegenstand des Stücks, durchaus eine tiefergehende Erörterung verdient. Schade.

Wenn in der letzten Szene eine Kofferbombe auf der Bühne steht, deren ansteigendes Ticken plötzlich aussetzt, und nichts geschieht, mag man darin ein Abbild der ganzen Aufführung erkennen: Dem Stück mangelt es nicht an potentiellem Zündstoff, doch die Zündschnur franst im Verlaufe der Vorstellung zu sehr aus. Der Funke springt nicht über. Nichts geschieht.

Krasse Karikatur

Die Story des heutigen Abends ist kurz erzählt und tut kaum etwas zur Sache. Bei Daniel Rohr alias Richard Hülsner alias Giovanni Calzone haben wir es mit einem bereits etwas abgehalfterten Barsänger zu tun, dessen musikalische Karriere seit geraumer Zeit stagniert, weshalb er allabendlich die Gäste des Hotels Excelsior mit Schlagern zu beglücken hat. So fesch sein silbern glitzerndes Entertainer-Tenue, so peinlich berührt – mit Absicht – seine Show die distinguierten Hörer: wiederverwertbar seit Jahren das Unterhaltungsprogramm, immergleich und unvermeidlich die Verabschiedung der werten Hotelgäste mit „Ciao ciao“ und der Mitteilung, man möge sich am nächsten Morgen um acht Uhr am Pool zur Gymnastik einfinden, nicht zu vergessen die obligate Sportmatte. Wer den Witz, den Reiz der Wiederholung, durchschaut hat, kann sich in Erwartung desselben ungestört dem Kichern hingeben. Offenbar werden hier Pauschalurlauber ebenso durch den Kakao gezogen wie all jene, die von „Azzurro“, „Volare“ und „Quando, quando, quando“ nur jeweils den Refrain und, vielleicht, die erste Strophe mitzusingen wissen – laut, mit krassem deutschen Akzent, unbedarft. Auf dramaturgische Finessen kommt es nicht an, und dem Publikum ist es herzlich egal, dass spätestens nach fünfzehn Minuten auch dem Hinterletzten klar geworden ist, worum es an diesem Abend geht: darum, die Songs zu parodieren, möglichst in Richtung Karikatur.

Insbrünstige Posen, glitzernder Glamour

So simpel er auch ist, der Scherz scheint zu funktionieren: Angesichts von Calzones inbrünstigen Posen, die sich samt und sonders dem Klischee des selbstverliebten italienischen Machos verdanken, kann sich auch der kritische Hörer nach und nach ein Grinsen nicht verkneifen. Im Scheinwerferkegel gefangen, gefällt sich Sänger Calzone von Beginn an im beherzten Ausfallschritt mit hoch erhobenem Zeigefinger („Ich zeig’ dir, wo’s lang geht!“), ein unverkennbarer Elvisverschnitt. Dann wieder wird das gelgetränkte Haar nach vorne geworfen, flammt ein durchdringender Blick aus blauen Augen Richtung weibliches Publikum. In jeder Szene, sei es am Flügel oder auf dem Barhocker, führt der Vokalanimateur ein neues Gigolohemd spazieren, auf die Rüschen folgt ein glitzersteinbesetzter V-Ausschnitt, weit geöffnet, wie auch sonst? Ebensowenig fehlen darf der kurze, kehlige Stöhnlaut, alle paar Sekunden hervorgestossen aus animalischer Tiefe… Doch Calzone ist nicht allein: Lustig zu und her geht’s auch im Backstage-Bereich, wo der Sänger mit seinem nicht minder komödiantischen Pianisten Dietmar Loeffler schäkert. Verschmitzt grinst dieser, wenn jener zu punktgenau einstudierten Choreografien ausholt; verballhornend quäkt die Stimme des Begleiters im Background, wenn der Pseudo-Italiener männlich sein Kinn nach vorne reckt, die Oberlippe wolllüstig schürzt und den Silvester Stallone mimt.

Pulver: verschossen

Nach der Hälfte des Stücks ist das Pulver allerdings verschossen, sind sämtliche Posen durchprobiert. Da sich Langeweile einschleicht, muss dramaturgisch ein Talentscout dran glauben, der neue Karrieregelüste weckt; gilt es zu zeigen, wie Barsänger Calzone von Frau Ilse Kramer – Hotelgästin seit nunmehr sechs Jahren, die ihrem Bedürfnis nach italienischen ,Klassikern’ mit bunten Grusskarten Ausdruck verleiht – als erotische Projektionsfigur herangezogen wird. Was die Situation auch nicht besser macht. Der in Vorfreude vergebens vergossene Champagner sowie die von Pianist Loeffler nach Entledigung der Kleider hämisch präsentierten Unterhosen sind gleichfalls überflüssiger Klamauk.

Leichte Kost, doch überaus bekömmlich

Was den Theater-, pardon, Liederabend wieder versöhnlich macht: In den letzten Nummern schlägt die Stimmung auf den negativen Bescheid der Talentfirma hin in Resignation um, worauf Calzone vom refraingesättigten Brüller ins Fach der Traurigkeit wechselt und die Melancholie Einzug halten darf. Plötzlich werden die Ohren gespitzt, wird es mucksmäuschenstill auf den Plätzen, und Daniel Rohr zeigt unverstellt sein gesangliches Können. „Warum nicht gleich so?“, fragt nach Ende der Vorstellung meine Begleitung. Tatsächlich: Wozu die Dreiviertelstunden des Kalauers (mit abnehmendem Unterhaltungseffekt), wenn musikalisch doch noch einiges dringelegen hätte? Wer von „Azzurro“ eine fein austarierte Handlung erwartet, oder, in ernsthafter Italiensehnsucht, ein musikalisch makelloses Konzert, ist fehl am Platz. Gemüter aber, die offen sind für leichtere Kost und einer Stunde schlagerseligen Klamauks nicht abgeneigt, kommen auf ihre Kosten.

Stimme statt Kostüm

Ohne Requisiten, belässt es Schauspieler und Sprecher Jaap Achterberg bei Stimme und wenig Gestik, um dem Text den Vorrang zu lassen. Dabei gelingt es ihm, in seinem Vortrag stimmungsvolle Akzente zu setzen. Und er schafft es, das stark zu machen, was bereits den Text ausmacht: eine raffinierte Erzählweise, bildreiche Sprache und die zwei Schlüsselfaszinationen der Novelle. Zum einen sind Süsskinds Erinnerungen an eine Kindheit so beschwörend, dass der Zuschauer nicht umhin kommt, eigene Bilder und Erfahrungen mit denen der Erzählung zu überblenden – und nebenher ins Träumen gerät. Zum anderen ist die subtile Tragik der Schlüsselfigur Herr Sommer eine Geschichte in der Geschichte, die immer wieder zu packen vermag, auch wer das schmale Buch bereits gelesen hat.

Gelungene Adaption

Jaap Achterbergs Erzähler vermittelt das Gefühl, dass die Geschichte nach Jahren des Schweigens aus ihm heraus drängt. Die Geschichte, die so leichtfüssig daher kommt und neben Kindheitsnöten und Jugendträumen eine Allegorie der verdrängten Dramen der Nachkriegszeit darstellt, inszeniert er überzeugend. Ein Besuch lohnt sich.

Achterberg und der Regisseur Klaus Henner Russius haben für „Die Geschichte von Herrn Sommer“ bereits zum vierten Mal zusammen gearbeitet. Als Erzähltheater haben sie seit 1998 bereits „Die Pest“ von Camus, „Oberst Chabert“ von Balzac und Beckers „Jakob der Lügner“ auf die Bühne gebracht. Das jetzige Stück ist eine Koproduktion mehrerer Bühnen und wird unterstützt vom Theater im Burgbachkeller Zug, der Klibühni in Chur, dem ThiK Baden und dem Sogar Theater. In Zürich wird „Die Geschichte von Herrn Sommer“ noch bis zum 14. März gezeigt.

„Sound Is“ – das sind der Komponist und Trompeter der „Exploding Star Orchestra“ Mazurek, der Vibrafonist Jason Adasiewicz (Loose Assembly), der Schlagzeuger John Herndon (Tortoise), der E-Bassist Matthew Lux (Isotop 217) und der Kontrabassist Joshua Abrams (Town And Country). So, wie sie zusammengewürfelt sind, so würfelten sie zu Beginn des Konzerts auch ihre Stimmen zusammen. Ein Klangteppich erwuchs, sphärisch getragen von dem warm klingenden Vibrafon, im Körperinneren angetrieben durch das Schlagzeug und die zwei Bässe. Darüber erhob sich der fast zuckersüsse Ton der Trompete. Krach? Die hohe Kunst des Krachs eben, die viele falsch verstanden haben, die diese fünf jedoch beherrschen: Weil sie wissen, was Krach ist, nämlich der notwendige Untergrund, aus dem Harmonie und Rhythmus entwachsen können.

Direkt ins Gehirn der Zuhörer

Jedes Mal, wenn diese Ekstase des Zufälligen ausgeschöpft schien, kam eine leichtfüssige Wendung: ein monumentaler Groove etwa, die Wanderung eines Elefanten, im Grunde eine Erinnerung an die Heimatband von John Herndon Tortoise. Oder ein synkopierter Beat, perfekt abgestimmt mit dem hypnotisierenden Basslauf von Matthew Lux, geerdet durch den Kontrabass. Eingebettet in die warme Decke aus Vibrafonklängen. Und darüber die weiche Trompete, die mit ihren Melodien immer wieder überraschende Wege der Harmonie auszuloten begann, in den Indie-Pop, in den Jazz hinüber glitt. Immer ekstatischer wurde das Zusammenspiel. Die Musiker hatten bald ihre Augen geschlossen, Jason Adasiewicz sprang wie wahnsinnig vor seinem Vibrafon herum, mit dem Bart, dem Filzhut, dem Holzfällerhemd und der Hornbrille erinnerte er ein wenig an den tschechischen Räuber Rumcajs. Man musste sich mitbewegen, der Beat ließ nichts anderes zu.

Bis nach mehreren Minuten alles zusammenbrach und in die Ursuppe zurücksank, in der jedes Instrument wieder von seinen klanglichen Möglichkeiten zu träumen begann. Das hörte sich dann an, als würden nachts in einem verlassenen Proberaum Mäuse über die Instrumente flitzen. Ein andermal wie die Klänge von einer ausserirdischen Welt. Solche Bilder entstanden vor dem Auge. Direkt ins Gehirn ihrer Zuhörer schienen die fünf Musiker an diesem Abend eingestiegen zu sein, um dort die Kabel durcheinander zu stecken, sodass Töne sichtbar wurden.

Wie gesagt: Schwer zu sagen, wie viele Stücke es eigentlich waren. Vielleicht fünf, vielleicht zwölf. Kaum eine Pause gab es, die teils funkigen, teils jazzigen Strukturen gingen ineinander über, verbunden durch die Phasen des scheinbaren Chaos. Neben den Stücken von ihrem 2009 publizierten Debütalbum „Sound Is“ spielten die fünf Musiker laut Aussage von Rob Mazurek auch neue Kompositionen, die gerade noch in Arbeit seien. Nach einer zehnminütigen Zugabe verabschiedeten sie sich und kommen hoffentlich bald wieder.

Wird kuriert das Träumerwesen

Gefolgt wurde Haider von Familie Sasek, pardon, der Vollkommenheit in Personen, starring Ivo Sasek, choreografiebegabt-autoritär-eventuell-kindermisshandelnder Vater und Anni Sasek, schizophren-und-ebenfalls-beeindruckend-ausdrucksstarke Mutter (die von Gott – oder von ihrem Mann, das war nie ganz klar – auch mal gesagt bekommt: „Doch du schlägst mir rein, du scheinst nicht die Vollkommenheit zu sein.“). Daneben, der Grösse nach aufgereiht, die elf Sklaven, auch genannt Kinder, der eben vorgestellten Persönlichkeiten. Die Kinder zeigen in dem vorgestellten Videoausschnitt gleich selbst vor, was „Erziehen mit Vision“ bedeutet, nämlich fegen, waschen und essen, was Mutter mühevoll gekocht hat, so, dass das „Träumerwesen kuriert“ wird und man die Eltern in ihrer „Einheit Ehe“ leben lässt (und sie nicht beim Nicht-Verhüten stört, singt denn Mutter Anni auch halber Überzeugung: „Denn du in mir bist die Vollkommenheit.“)

Boom Bye Bye

Hatte man nach den Saseks bereits genug gehört, gab Storm noch eins drauf und stellte – persönlich betroffen – eine Reihe Lieder schwulenfeindlichen Inhalts vor. Eines aus Jamaika, das zur Feier des Unabhängigkeitstages als Finale performt wurde, und eines von einem Künstler namens Buju Banton, in dem es heisst: „Boom bye bye inna batty bwoy head“, was – gemäss Storm – so viel bedeuten solle, wie: Erschiesst alle Schwulen.

Unter der Gürtellinie ging es weiter mit einer Einführung ins Genre des Fäkalien-Raps, aus dem Titel wie „Der Kot, mein Freund“, „Ich lutsch’ den Tampon leer“ oder genredefinierende Hits wie „Braunes Badewasser“ angespielt wurden. „Zu viel vorhanden“, sei in diesem Genre, „um es zu ignorieren“, beteuerte Storm und das Publikum kam nach den Hörproben leider nicht drum herum, ihm zu glauben. Doch auch von da aus ging es noch tiefer. Von rechtsextremen Bands mit den Namen „Indiziert“, „Die Zillertaler-Türkenjäger“ und „Die Faschistischen Vier“, bei deren Lieder dem Publikum das Lachen irgendwo zwischen Zunge und Brechreiz hängen blieb, litt man sich über den „Peter Handke der Musik“, Xavier Naidoo, zu Ballermann-Musik, deren Protagonisten „DJ Abschleppdienst“ oder „Möhre und Schnitte“ hiessen und „Von hinten Blondine, von vorne Ruine“ und „Reste ficken“ sangen.

Den Abschluss machte der dann doch eher harmlos scheinende Vadar Abraham, mit dem das Publikum und vor allem Storm und Störmer laut einstimmten: „Wenn die Slipeinlage nur gut sitzt, musst du nie mehr ängstlich sein.“ Danke Storm und Störmer, dass ihr Raum schafft, in dem man über leergelutschte Tampons und gut sitzende Slipeinlagen lachen darf.

Elisabeth Bronfen, Anglistik-Professorin an der Universität Zürich, leitete ihren einführenden Vortrag mit der Bemerkung ein, die Nacht sei „nicht nur zum Schlafen da“. Das war aber nicht so zweideutig gemeint, wie es klingt, sondern mehrdeutig in vieler Hinsicht. Verschiedene Facetten der Nacht und der Dunkelheit sollten in den folgenden Stücken auftauchen. Dabei ging es nicht um Lust und Liebe, sondern um die dunklen Seiten der Nacht, also um Angst und Gewalt, um Verlassenheit und Tod.

Schönheit und Furchtbarkeit der Dunkelheit

Danach betraten Robert Hunger-Bühler, charismatischer Bühnendarsteller des Schauspielhauses Zürich, und die Pianistin Seung-Yeun Huh die Bühne. Huh spielte die Nächtstücke op. 23 Nr. 3 Des-Dur und Nr. 4 F-Dur von Robert Schumann virtuos und teils rasend schnell. Vielleicht nicht ein Stück für die dunkle Nacht, aber für die sich übers Land legende Dämmerung als Auftakt der Nachtstücke. Hunger-Bühler las den ersten Brief aus E.T.A. Hoffmanns „Sandmann“, ein Schauermärchen über einen brutalen Sandmann, der nicht die Kinder in den Schlaf, sondern den Vater aus dem Leben befördert.

Es folgten Anton Weberns „Sechs Bagatellen op. 9“, vom Streichquartett mit David Goldzycher (Violine), Cathrin Kudelka (Violine), Ursula Sarntheim (Viola) und Andres Sami (Violoncello) dargeboten. Das kurze Stück wurde vor und nach der Lesung von Edgar Allan Poes „Das ovale Porträt“ gespielt. Es überzeugte am meisten als Nachtstück, war sanft und mit seinen schrägen und unerwarteten Tonfolgen doch verstörend, Schönheit und Furchtbarkeit der Dunkelheit zugleich betonend. Poe, der Grossmeister des Horrors, durfte natürlich nicht fehlen, und er enttäuschte nicht, passend zur Mitte des Programms schlug es mit ihm zu Mitternacht.

Keine Sonntagsfahrt

Mit drei kurzen Auszügen aus Mary Shelleys berühmten Roman „Frankenstein“ wurde das literarische Programm abgerundet. Diese beiden englischen Texte hätte man dem Publikum durchaus im Original zumuten können. Ganz zum Schluss wurde Györgi Ligetis Streichquartett Nr. 1 „Métamorphoses nocturnes“ gespielt, ein Stück aus den 1950er Jahren, bei dem man sich an nichts festhalten kann: Es gibt keine wiederkehrenden Themen oder Motive, was das Stück abwechslungsreich, aber auch anstrengend macht.

Interessant war, wie den Geschichten aus dem 19. Jahrhundert zwei moderne Stücke aus dem 20. Jahrhundert entgegengestellt wurden. Die Reihenfolge der Stücke überzeugte sehr. Gegen Ende erhoben sich allerdings immer mehr Leute und gingen hinaus. Am Sonntagmittag hat man wohl weniger Sitzfleisch als sonst. Ligetis Streichquartett zum Schluss war ein wenig lang, und die ganze Veranstaltung mit knapp zwei Stunden ebenfalls, aber es lohnte sich. Im Mittagslicht schimmern weder Eulenaugen noch Sterne – umso mehr die Kunst in Form von sorgfältig ausgewählten und gekonnt präsentierten Stücken in Wort und Ton.

Um 20 Uhr 30 begann das Programm mit den Kurzfilm-Highlights aus den letzten Jahren. Besonders überzeugte „Vier bis Sechs“ der deutschen Corinna Schmitt aus dem Jahr 1998. Der Film zeigt das „normale“ Leben in der deutschen Provinz und schwankt zwischen Verschmitztheit und Abgrund. Leider wollte der DVD-Player nicht ganz so wie der Veranstalter, was dazu führte, dass drei Filme gar nicht erst gezeigt werden konnten, darunter M.A. Numminens grandiose Wittgenstein-Interpretation „Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen“. Als Ersatz für die verpassten Kurzfilme wurde dann ein Werk der Gruppe Arnold Hau gezeigt: ein wirklich wunderbarer kleiner Film voller Witz und Charme, der es gleichzeitig schafft, tiefgründig zu sein.

Videoprojektion mit schwachen Texten

Den Hauptteil des Abends gestaltete die österreichische Performance- und Videokünstlerin Bella Angora mit ihrem Programm „I refuse to battle, I am not afraid to live“, bestehend aus Video und Gesang.

Die wunderschönen Videoprojektionen wurden von Bella Angora in einem angenehmen Rhythmus gezeigt, der sicherstellte, dass ihre Darstellung immer spannend blieb. Einzig ihre auf Deutsch vorgetragenen, selbstgeschriebenen Lieder konnten sich in das Gesamtgefüge nicht recht einordnen. Während Video und Performance ästhetisch gelungen waren, liess die Qualität der Texte zu wünschen übrig. Ob dies nun bewusst gewählt war, um die ansonsten nahezu perfekt schöne Performance zu brechen, oder ob Bella Angora einfach besser keine Texte schreiben sollte, hat die Kritikerin an diesem Abend nicht erfahren.

Das Festival dauert noch bis und mit Samstag und verspricht grossartige Filme und Gäste: Ein grosser Teil ist den Gründern des Satiremagazins Titanic, F. K. Waechter, Robert Gernhardt, F. W. Bernstein und Arend Agthe gewidmet, die zusammen den Künstler Arnold Hau bildeten. Ausserdem werden „Die Partei“ und „Heimatkunde“ des heutigen Titanic-Reaktors Martin Sonneborn gezeigt. Ein weiteres Augenmerk der diesjährigen Ausgabe von SEH-TANK liegt beim finnischen Filmschaffen, als Langspielfilm wird „The Living Room of a Nation“ von Jukka Kärkkäinnen gezeigt. Zu Gast in Zürich ist mit „Protomembrana“ auch Marcel-lí Roca, früheres Mitglied der spanisch-katalanischen Theatergruppe La Fura dels Baus. Nur schon um zu erfahren, worum es sich bei dieser „grandiosen mechatronischen Show“ genau handelt, lohnt sich ein Besuch bestimmt.

Kunst oder Realität?

Im Einklang mit der Fiktion des Abendessens unter Vertrauten werden einige Gäste tatsächlich eingeladen, erhält doch jeder Teilnehmer einen Gutschein, mittels dessen die/der Glückliche einen Platz im nächsten Abendessen auf sicher hat. Ein bestimmtes Kontingent an Karten ist jedoch stets für den freien Verkauf bestimmt. So trafen sich diesmal etwa zwanzig mehr oder weniger bereits im Vorfeld Desillusionierte in der elegant dekorierten Eingangshalle des Fabriktheaters und wurden von den Künstlerinnen Esther Becker und Ingrid Käser strahlend begrüsst. Darf man sich unter Fremden sogleich wohlfühlen und mit den Gastgebern wie mit alten Freunden plaudern? Sich “Mit Haut und Allem”, so der Untertitel des Abends, preisgeben? Die Illusion des Gast-Seins erleichterte die Beantwortung dieser Frage und sorgte, wo nötig, für ein reelles Auffüllen der Weingläser. So prosteten sich die Fremd-Vertrauten schüchtern zu und versuchten zu erraten, was sie wohl erwarten würde. Parfüm und Nervosität lagen in der Luft, als sich der Vorhang zum abgedunkelten Zuschauerraum öffnete.

Ernüchternde Illusion

Rückblickend ist die Spannung, die jedes Gespräch, jeden Blick und jede Wahl des Sitzplatzes begleitete, dem einzelnen Gast zuzuschreiben. Denn abgesehen von einem anfänglichen Rätselraten in kleinen Grüppchen und einem kollektiven Fussbad beim Eintritt gab es keine Fremdbestimmung der Aktivitäten. Die Gäste tummelten sich am vegetarischen Buffet, stippten Karotten in den Quark und bissen hungrig, aber vorsichtig auf eine künstlerische Aktion lauernd, in schmackhafte Karpfen und gefüllte Weinblätter.

„Und womit beschäftigst Du Dich?“ war wohl die meist gehörte Frage des Abends, während im inneren Ohr vielleicht an anderen Fragen gekaut wurde. Ist mein Gespräch Teil eines Spiels? Bin ich Teil einer Inszenierung, wenn ich, auf dem Boden hingefläzt, eine Postkarte schreibe, von einer rotglühend beleuchteten Palme mein Orakel pflücke oder gar nur etwas Bier verschütte? Was wollte mir die Künstlerin sagen, als sie mir versicherte, mein Hochdeutsch sei akzentfrei? Eine sanft verunsichernde Realität spielte am Abendessen Nr. 8, und sie enthüllte sich spätestens dann als Illusion, als sich eine fremd gebliebene Gesprächspartnerin mit einem herzlichen „Bis zum nächsten Mal!“ von mir verabschiedete.

Geschichten oder Therapie?

In Masculinity verkörpert Chris Leuenberger das Männliche. Dass er ein Mann ist, erfährt er zum ersten Mal in einer Bäckerei, als die Verkäuferin einem Kind sagt, dass erst der Mann an der Reihe sei. Die Performance beginnt mit einer Stimme in einem dunklen Raum. Und von da an entrinnen die Geschichten dem Künstler wie der Schmutz beim morgendlichen Gesichtswaschen dem Lappen. Oder erinnern die Episoden eher an eine Therapiesitzung beim Psychotherapeuten? Sicher ist: Chris Leuenberger hat im Juni 2008 die School for New Dance Development in Amsterdam abgeschlossen. Seit seinem Debutstück White Horse – an attempt at live therapy interessiert ihn vor allem der therapeutische Aspekt am Theater.

In seiner One-Man-Show, die durchaus Tiefgang hat, zeigt sich der Darsteller mit nacktem Oberkörper. Es entsteht eine Melange aus Melancholie und unfreiwilliger Komik, die sich auf die Zuschauer überträgt und die Dynamik der Inszenierung befördert. Die Vorgänge sind teilweise absurd. So rennt der Protagonist zu Beginn aus der Halle, um anschliessend durchnässt und mit vollem Muskeleinsatz männliche Situationsbilder zu karikieren. Ein Urtypus des Mannes wird thematisiert, wenn Leuenberger etwa den Cowboy bei einem Rodeo mimt. Nicht fehlen darf auch das Thema Fussball: Trittsicher tanzend mit unsichtbaren Ball zeigt er hier beinharte Stärke – ein echter Kerl eben. Auch Leuenbergers Ausflug in eine weitere Domäne der Männlichkeit, die Armee, ist überzeugend; das anstrengende Atmen des Akteurs, die Nebengeräusche seines athletischen Tuns verleihen der Männlichkeits-Show eindrückliche Authentizität.

Fesselnde Präsenz, fehlende Perfektion

Am Schluss der Veranstaltung wälzt sich der von seinen Heldentaten Ausgezehrte am Boden und erinnerte in dieser Pose an die Heimkehr des ausgebluteten Homer nach Troya. Das Mitgefühl der Zuschauer ist spätestens dann ganz beim Darsteller angekommen.

Die klare Inszenierung hat Chris Leuenberger selbst konzipiert. Eine karge Bühne mit wenigen Requisiten lenken die Konzentration voll auf den Solisten und die Sprache seines Körpers – die Bilder sollten wohl in den Köpfen der Betrachter entstehen. Doch die Realität auf der Bühne fesselt die Aufmerksamkeit bisweilen weit stärker. Diese ausgezeichnete Präsenz des Darstellers war bestechend – perfekt war sein Werk als Ganzes aber nicht.

Sprechchöre in allen Variationen

Auf Tontafeln ist das alte babylonische Gilgamesch-Epos überliefert, in einer Keilschrift, deren Entzifferung die Wissenschaftler viel Schweiss gekostet hat. Die Überlieferungsform spiegelt sich auch in der Inszenierung. Spartanisch mutet die Bühne an, deren Wände zu Beginn als Tontafeln dienen. Wie einzelne Buchstaben (oder Keilzeichen) werden Schauspieler und Musik eingesetzt und zusammengefügt, gemeinsam zu Worten geformt, welche schliesslich die Geschichte des titelgebenden Königs Gilgamesch erzählen. Konsequent sprechen die Figuren im Chor, manchmal alle zehn Spielenden gemeinsam. Selten gibt es einen Monolog oder Dialog.

Diese Sprechchöre machen den Abend aus und werden in allen Varianten durchgespielt: mal verhüllt unter einem unförmigen Haarwesen, mal frontal an der Rampe. Sprechchöre ertönen sitzend, Sprechchöre ertönen stehend. Technisch ist dies höchst anspruchsvoll, vor allem wenn einzelne Wörter verschiedener Schauspieler zusammen einen Satz formen und dies in einer Geschwindigkeit und Präzision geschieht, dass man den Satz ohne Mühe versteht. Lange dauert es aber leider nicht und man hat genug von diesen kollektiven Ausrufen. Als Stilmittel passt der Chor, als abendfüllendes Konzept ermüdet er und stört beim Transport des uralten, vielen Theatergängern unbekannten Stoffes.

Schöne Regieeinfälle und eine starke Ensembleleistung

Schöne Szenen ausserhalb der Geschichte gibt es viele: Wenn Humbaba beispielsweise mit Sensoren am Körper ausgerüstet mittels seiner Bewegungen elektronische Geräusche verursacht oder die Schauspieler zu einem wunderbaren Beatbox-Konzert anstimmen, schaut und hört man gerne zu. Die versprochene Interdisziplinarität des Abends wird hingegen nicht eingelöst. Zwar gibt es hin und wieder moderne Musik, diese spielt aber eine Nebenrolle. Die moderne Musik ist denn auch die einzige Übertragung ins Heute, sonst wird die Überlieferung historisch bis zeitlos erzählt. Es bleibt eine starke Ensembleleistung, die aber verhindert, dass der einzelne Beteiligte zur vollen Geltung kommt.

Er – wer?

Da ist der kleine schwarze Junge, der den Heiland spielen wollte und wegen des „zapfenzieherlockigen“ Haares das Schaf darstellen musste. Jetzt berichtet er voller Ironie als Jim Knopf zur Melodie des Lummerlandliedes, wie das kleine Schaf trotzdem allen gefallen wollte.

Da gibt es den Erwachsenen, der kein Schweizer sein will, dem aber sein Hass auf die Schweiz gerade als Indiz seines Schweizertums ausgelegt wird. Er versichert, den Schweizer in sich ermordet zu haben. „Was, du mich ermordet?“, meldet sich bereits die nächste Identität und es entspinnt sich ein Dialog zwischen einem Schwarzen in der Schweiz und einem in der Schweiz Grossgewordenen. Mit geschickter Videoeinspielung unterhalten sich die beiden Facetten des Ichs auf der Bühne face to face in einem Zwiegespräch „mit sich selbst“.

Unerwartet wird Hamlet zitiert: „Sein oder nicht sein; das ist hier die Frage.“ Bewaffnet mit einem Staubmopp, den Text aus einer Reclam-Ausgabe ablesend, verkommt Shakespeares tragischer Held zur lächerlichen Figur. Denn dass dies eben genau nicht die Frage sei, vermeldet eine der zahlreichen weiteren Identitäten. Indem sie zu Ordnung aufruft, dazu, dem Publikum das zu bieten, was es erwartet (den Othello nämlich), wird die Theater-Illusion geschickt gebrochen. Und wir haben es noch mit einer weiteren Identität zu tun: Jener, die beteuert, all dies hier zu sagen sei einfach nur ihr Job. Nicht nur die Identitäten werden somit überlagert und wieder aufgehoben, sondern es kommen zusätzlich verschiedene Realitätsebenen ins Spiel.

Die Frage lautet nicht „sein oder nicht sein?“, sondern immer und auch jetzt: „Wer bin ich?“ Oder: Wer ist ich, wenn ich nicht ich bin?

In Jamaika, dem im Stück stets präsenten Zweitland, äusserlich zwar nicht von den anderen Menschen unterscheidbar, sich innerlich aber fremdfühlend, wird er als Kokosnuss beschimpft: aussen schwarz, innen weiss. In der Schweiz hingegen fällt er durch sein Aussehen auf, obwohl er sich doch hier zuhause fühlt, die Identifikationsstränge kreuzen sich. Symbolartig kommt dies auch im Bühnenbild immer wieder zum Ausdruck. So wird im biederen Schweizer Wohnzimmer auf der Sesselunterseite das Bild eines kitschigen jamaikanischen Strandes sichtbar.

Unzimperliche Vorurteile, subtile Bilder

Obwohl kaum ein Vorurteil ausgelassen wird („Vorurteile haben keine Farbe“), die Wortwahl niemals zimperlich ausfällt und die Musik meist hart und laut den mal gerappten, mal gesungenen Text untermalt, sind es subtile Bilder, welche die Darbietung evoziert. Ein Beispiel: Er (wer?) beteuert, nur dann er zu sein, wenn er genügend Whiskey intus habe, da er sonst den freundlichen Versuchen nachgebe, sich in eine Rolle drängen zu lassen.

So wäre es denn auch zu einfach, den Identitätswirrwarr des Othello im 21. Jahrhundert aufs zweifarbige Schwarz-Weiss zu reduzieren. Facebook als Ort der vielen Identitäten – so wie sie gerade der augenblicklichen Stimmung entsprechen – erfährt eine theatralische Inszenierung. Die Versuchung einer virtuellen Identität ohne Verpflichtung wird im Stück angesprochen – und die Frage gestellt. Ist Identität letztlich immer ein Konstrukt? „Fake dich“, lautet die Antwort; eine Aufforderung mit einem für einmal anderen F-Wort.

Unter der Regie von Patrick Gusset und Laurent Gröflin ist eine Inszenierung von Othello entstanden, wie sie aktueller und vielschichtiger nicht sein könnte. Es handelt sich dabei um eines von zwei Gastspielen aus Basel und Amsterdam am Fabriktheater in der Roten Fabrik in Zürich, die sich mit den Themen Männlichkeit und Biographie auseinandersetzen.

„Ich bin hier, du bist dort“

Zwei junge Leute aus der Schweiz machen sich auf nach Israel und den „besetzten palästinensischen Gebieten“ (wobei sie spätestens in Israel erfahren, dass dies nicht alle so formulieren würden) und halten ihre Eindrücke mit Videokamera und Tagebuch fest. Diese Gespräche werden mal von den Schauspielern Marion Lindt, Yves Wüthrich und der herausragenden Elisabeth Rolli theatralisch umgesetzt, mal in einer Videoinstallation wiedergegeben, so dass ein abwechslungsreiches Zusammenspiel von Dokumentation und künstlerischer Reflexion entsteht. Die Gespräche mit den Bewohnern auf beiden Seiten zeigen, wie widersprüchlich und endlos die Diskussionen um die immer gleichen Themen wie Jerusalem, Grenzen, Rückkehrrecht oder Siedlungen sind, und wie durchlässig und doch wieder absolut die Grenzen sind und letztlich nicht überschritten werden können: „Ich bin hier und du bist dort“. Aber auch wie versucht wird, die Reisenden zu manipulieren, ihnen ein (oft sehr einfaches) Bild als Wahrheit zu verkaufen.

Die Gespräche unter den Reisenden selbst zeigen hingegen auch, dass der Glaube, in zwei Wochen mit einer Kamera und einer objektiven Haltung bewaffnet diesen Konflikt verstehen zu wollen, ziemlich naiv ist. Der Einwand „Ich hab’s wenigstens gesehen! Ich war dort!“ vermag oft nur wenig gegen die vorgefertigten Bilder im Kopf auszurichten. Selbst mit einem Schweizer Pass können nicht alle Grenzen überschritten werden.

Aussen- vs. Innensicht

Der Grossteil des Stücks vermag so zwar mittels Gesprächen und (teils verwirrenden) Erfahrungen Einblicke in die Gedankenwelten beider Seiten zu geben, und es wird nicht davor zurückgeschreckt, den sexbesessenen Palästinenser oder den in seinem radikalen Gedankengut absurd scheinenden Israeli hochzunehmen. Die Verzweiflung, die Angst und die Hoffnungslosigkeit, die so prägend für den nicht normalen Alltag zwischen Tel Aviv und Ramallah sind, kommen jedoch erst zum Schluss: Hagar Admoni-Schipper erzählt überzeugend – zwar aus der Perspektive einer Israelin, jedoch beide Seiten involvierend – eine Geschichte, die den Konflikt nochmals „in a nutshell“ auf den Punkt bringt und dem Zuschauer einen Eindruck davon gibt, was es heisst, dort zu leben.

Lexikalische Vollständigkeit

So widmet sich C. Bernd Sucher dem Leben und der Ehe Fontanes. Er bespricht auch seine Balladen, seine Texte als Korrespondent in London, seine Reisebücher und selbstverständlich die Romane. Die höchste Bewunderung jedoch hegt der ehemalige Theaterkritiker Sucher für Fontanes Theaterkritiken. Einige davon sind so brillant hinterhältig, dass sie sich gewissermassen verselbständigen und plötzlich dem Vortragenden selbst auflauern.

Wir erfahren wirklich alles über Fontane: die französisch-hugenottische Herkunft, die Geburtsjahre der sieben ehelichen und zwei unehelichen Kinder, die verschiedenen Anstellungen des Autors, mit Jahreszahlen, und natürlich die wichtigen Werke mit Erscheinungsjahren: „Vor dem Sturm“, „Unterm Birnbaum“, „Irrungen, Wirrungen“, Frau Jenny Treibel“… und so fort. Es wäre mühsam, dies alles in Wikipedia nachzulesen. Lieber lässt man sich das von C. Bernd Sucher vortragen, witzig, eloquent, gescheit, in fein geschliffener Sprache.

Selbstverständlich kommen auch die Schattenseiten des Menschen Fontane zur Sprache. Hatte er nicht ein gestörtes Verhältnis zu Frauen? Immerhin ging er laut Sucher lieblos und unmenschlich um mit seiner Gattin Emilie Rouanet. Ihr befahl er, so Sucher, „seine Romanmanuskripte ins Reine zu schreiben“. Dann prüft Sucher, ob Fontane Antisemit war. Und in der Tat, Fontane wurde es, auf sein Alter hin. Schade. – C. Bernd Sucher weiss eben was sich gehört, für einen Autoren und für Jedermann. Er hat nämlich auch ein Benimmbuch veröffentlicht, mit dem Titel „Handy, Handkuss, Höflichkeit“.

Routinierter Vortrag

Der Schauspieler Holger Foest liest in Suchers Vortrag eingestreute Zitate von Fontane. Das dramatisiert den ohnehin lebendigen Vortrag. Foest muss sekundengenau einsetzen, wenn Sucher zum Beispiel sagt: „In dieser Kritik heisst es….“ Das klappt wie am Schnürchen, ausser dass Foest weder englische noch französische Einschübe lesen kann. Ein kleines Malheur indes.

In der Literaturwelt ist C. Bernd Sucher bekannt durch seine Monografien bedeutender Autoren in der Reihe „Suchers Leidenschaften“. Neben Fontane hat er sich schon mit Anton Tschechow beschäftigt, und mit Thomas Mann, Simone du Beauvoir, Arthur Schnitzler, Else Lasker-Schüler, Gertrude Stein und einigen mehr.

Wer Wissenswertes, Bedenkenswertes und Erheiterndes über Fontane erfahren will, ist am Vortragsabend im Züricher Literaturhaus bestens bedient. Liebe zur Literatur hört sich jedoch anders an. Wenn C. Bernd Sucher etwas fehlt, ist es ausgerechnet – die Leidenschaft!