Ästhetik der Reduktion

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Die Veranstaltung

Was: 100 Jahre Schweizer Grafik
Wo: Museum für Gestaltung
Wann: 10.02.2012 bis 03.06.2012
Bereich: Design

Der Autor

Tilman Hoffer: Jahrgang 1988. Studierte Soziologie, Philosophie und Literarurwissenschaft an der Universität Zürich, gegenwärtig Geschichte und Philosophie des Wissens an der ETH. Ist literarisch tätig.

Die Kritik

Lektorat: Stefan Schöbi.
Diese Kritik wurde in Auftrag gegeben und bezahlt von: Inform Designmagazin (siehe Unabhängigkeit).

Von Tilman Hoffer, 12.3.2012

Ein besonderer Grafik-Stil gehört – neben Schokolade, Uhren und Nummernkonten – zweifellos zu den leicht wiedererkennbaren Identifikationsmerkmalen der Schweiz. Allerdings lässt sich die Auswahl an Plakaten, Videos, Fotografien, Flyern und Büchern, die für die Ausstellung «100 Jahre Schweizer Grafik» im Museum für Gestaltung getroffen wurde, nicht oder jedenfalls nicht nur unter jenem «Swiss Style» subsumieren, der in der 50er und 60er Jahren zum stehenden Begriff wurde. Dennoch gibt es da etwas intuitiv Zugängliches, das fast sämtliche Exponate vereint. Doch es handelt sich weniger um Gemeinsamkeiten des Stils, sondern eher, wenn man so sagen darf, um Spuren einer Haltung; es sind nicht in erster Linie formale oder technische Richtlinien, die die Schweizer Grafik ausmachen, sondern eher charakteristische Tugenden wie Zurückhaltung, Präzision, Schlichtheit und Eleganz.

Ästhetik der Reduktion

Man könnte Bücher schreiben über die Einflüsse des avantgardistischen 20. Jahrhunderts auf die Schweizer Grafik, aber wenn man den Bogen etwas weiter spannt, erweist sich eher die formale Schlichtheit und Nüchternheit als prägend, die in der Schweiz seit jeher fest verankert ist – oder zumindest seit Zwingli und Calvin. Dies ist auch die Ansicht des altverdienten, inzwischen über 90jährigen Schweizer Kunstveteranen Gottfried Honegger, der in einem der gelungenen Filmportraits zu Wort kommt, die gewissermaßen als Reflexionsebene in die Ausstellung eingefügt wurden. Er sagt es nicht ganz in dieser Deutlichkeit, aber tatsächlich weist er auf nicht weniger hin als auf die Verknüpfung von Mentalität und Form. Die Geburt der Präzision aus dem Geist der Entsagung.

Es überrascht daher nicht, dass Schweizer Grafik oftmals gleichbedeutend mit Schweizer Typografie ist, die neue Maßstäbe in sparsamer und schnörkelloser Schriftgestaltung setzte. Nicht nur die inzwischen weltbekannte, 1956 von dem Typografen Max Miedinger entwickelte Helvetica führt eindrucksvoll vor Augen, dass weniger oft mehr ist, solange eindeutige Akzente und ein klarer Wille zum ästhetischen Gesamteindruck gewahrt bleiben. Gleiches gilt etwa auch für das legendäre Plakat zur «Negerkunst»-Ausstellung des nicht minder legendären Grafikers Max Bill aus den 30er Jahren. Ein großes O nimmt fast den gesamten Raum ein, das sich jedoch ebenso als Anlehnung an die primitive Kunst oder gar die konkrete Poesie deuten lässt – wenn nicht gar als stark reduzierte Darstellung eines staunend geöffneten Mundes.

Dezidiert historisch

Freilich ist zu bedenken, dass es sich um eine dezidiert historische Ausstellung handelt: Die Kuratorinnen standen somit vor der Aufgabe, aus einem riesigen Materialberg eine repräsentative Auswahl zu treffen und dennoch eine Art roten Faden erkennbar zu machen, der die Exponate zusammenhält – in diesem Fall den roten Fries, an dem einhundert Plakate von 1912 bis 2012 angebracht wurden, um eine durchgehende Entwicklung anhand dieses einen Mediums zu illustrieren.

Anhand von jeweils einem Thema gewidmeten Nischen wird versucht, die zahllosen Auftrittsformen grafischer Kommunikation in Alltag, Wirtschaft und Kunst in den Blick zu rücken. Es ist wohl unvermeidbar, dass diese Zusammenstellung etwas eklektisch wirkt und die Auswahlkriterien dabei nicht immer klar sind: Es werden so unterschiedliche Schlaglichter wie das Corporate Design des Centre George Pompidou, die Wechselwirkungen von Grafik und Fotografie oder die Allgegenwart von Logos und Werbefiguren gesetzt. Ebenfalls unvermeidbar, dass die Ausstellung unter der Hand auch zur Gratiswerbung für stilsichere und stilbildende Unternehmen wie PKZ, ABM und, natürlich, Swissair gerät.

Unweit dieser braven Aushängeschilder stößt der Besucher jedoch auch auf eher politisch motivierte Grafik-Verwendungen, wie sie etwa ab den 1970er Jahren im Umfeld der Roten Fabrik zum Einsatz kamen. «Züri brännt» – aber selbst der anti-bürgerliche Protest und die libertäre Subversionsrhetorik der Roten Fabrik können auf der rein visuellen Ebene keineswegs ihre swissness verleugnen. Ihre Eingliederung in die Traditionslinie der Schweizer Grafik wirkt ungezwungen und kohärent; hier, aus der geschichtlichen Distanz des Museums, offenbart sich auch, wie oft der kreative Kapitalismus der Werbeagenturen und die kreative Kapitalismuskritik der Gegenkultur im Grunde die gleiche Sprache sprechen.

Handwerk – Kunst – Ästhetik

Natürlich hat gerade im Bereich des Designs Walter Gropius’ Maxime Spuren hinterlassen, der Künstler sei eine Steigerung des Handwerkers. Die Ausstellung deutet jedoch auch die Grundspannung an, die der Ausgangspunkt jeder Gebrauchsgrafik, wenn nicht jedes Designobjekts ist. Auf der einen Seite die Beschränkung der gestalterischen Freiheit – auf der anderen Seite die Befreiung vom Zwang der Moderne, einem Kunstwerk immer auch eine Selbstlegitimation, eine Aussage zur Frage «Was ist Kunst» einzuschreiben.

Ein Kurzfilm der zeitgenössischen Künstlergruppe collectif_fact greift diese Thematik implizit auf und ist eindeutig ein geheimes Highlight der Ausstellung. Eine nächtliche Fahrt durch die Innenstadt Genfs wird derartig stilisiert, dass Straßen, Passanten und Architektur nur noch als schwarze Umrisse zu erkennen sind; sehr gut, geradezu aufdringlich sind jedoch die zahllosen Zeichen, Symbole und Werbeflächen zu erkennen. Alles, was nicht bewusste Gestaltung und Symbolisierung ist, verschwindet; die Stadt wird zum aseptischen, transparenten Text. Die Haltung, die hierbei zum Ausdruck kommt, bleibt letztlich ambivalent zwischen ästhetischer Faszination und abgeklärter, distanzierter Coolness – als würde die gesichtslose Figur des Films dieses bunte, aber letztlich gleichförmige Treiben nur noch durch die immunisierenden Gläser einer Ray-Ban-Sonnenbrille betrachten wollen.

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